Die Veränderung des Autorenbegriffs Stückentwicklung versus Drama?

Royal Exchenge Theatre Production: „There Has Possibly Been an Incident“, Regie: Sam Pritchard. © Jonathan Keenan
Royal Exchenge Theatre Production: „There Has Possibly Been an Incident“, Regie: Sam Pritchard | Foto (Ausschnitt): © Jonathan Keenan

Der Begriff des Autors hat sich in den letzten Jahren stark weiterentwickelt. Auch der Stückemarkt beim Berliner Theatertreffen wird neu ausgerichtet.

Es war ein symbolischer Paukenschlag, als Thomas Oberender, Chef der Berliner Festspiele, und Yvonne Büdenhölzer, Leiterin des Theatertreffens, für 2014 die faktische Abschaffung des Stückemarkts ankündigten. Die Veranstaltung, Teil des alljährlichen Berliner Theatertreffens, wird zwar ein wenig euphemistisch weiterhin Stückemarkt heißen, aber anders als in den vorausgegangenen 35 Jahren werden nicht länger Autoren aufgefordert, Stücke – sprich: dramatische Texte – einzureichen, aus denen eine Jury eine Auswahl trifft, die in szenischen Lesungen vorgestellt werden. Künftig werden sogenannte Paten Theaternachwuchstalente – Regisseure, Kollektive oder Autoren – benennen, „die sich durch außergewöhnliche Theatersprachen und zukunftsweisende Formen der Stückentwicklung auszeichnen“. Sie dürfen im Rahmen des Theatertreffens ein Gastspiel zeigen.

Das Stichwort ist Stückentwicklung. Unter diesen Begriff soll zwar weiterhin auch die einsame Arbeit des Autors im stillen Kämmerlein fallen, die einen Text hervorbringt, der auf der Bühne zum Leben erweckt wird. Aber das ist künftig nur eine Möglichkeit unter mehreren.

Stücke – Dramen – Projekte

Dass die Neudefinition des Stückemarkts diese 2.500 Jahre alte Form der Stückproduktion relativiert, spiegelt dabei keineswegs ein akutes Nachlassen der Dramenproduktion. Im Gegenteil: Nie wurden in Deutschland mehr Stücke geschrieben und uraufgeführt als in den vergangenen zehn Jahren. An die 120 neue Stücke entstehen alljährlich in solistischer Autorenschaft, Folge einer Förderpraxis, die seit der Erfindung des Stückemarkts 1978 rasant zunahm. 2009 ermittelte eine Studie der Universität Witten/Herdecke nicht weniger als 75 Förderprogramme im deutschsprachigen Raum: Werkstatttage, Autorenwettbewerbe, Förderpreise, Stückemärkte. Ganz zu schweigen vom Auftragsstück, mit dem Theater auf eigene Initiative Uraufführungen generieren und die überregionale Kritik ins Haus locken. Die so entstandenen neuen Stücke erleben aber höchst selten mehr als eine Inszenierung in der Nebenspielstätte. Das neue Stück ist nicht selten nach sechs Aufführungen abgespielt und damit erledigt. Das Nachspiel ist der Sonderfall.

Autoren und Kollektive

Die berechtigte Klage über Talentverschleiß und Überförderung ist das eine Motiv für die Umwidmung des Stückemarkts beim Theatertreffen. Der andere Grund ist eine Entwicklung, die parallel zur Beschleunigung des Textausstoßes in Gang kam: Ein veränderter Autorenbegriff begreift als den eigentlichen Schöpfer des Theaters den Regisseur, der sich den dramatischen Stoff aneignet und ihn als beliebig modellierbares Ausgangsmaterial in Besitz nimmt.

Die andere Erweiterung des Autorenbegriffs fand 1982 mit der Gründung des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen – und mittlerweile auch in Hildesheim – seinen institutionalisierten Ort. Nicht nur dort bilden sich schon während der Ausbildung Kollektive, die ganz unabhängig von dramatischen Textvorlagen, Mimesis und klassischen Schauspielern Theaterabende erfinden. Sie tragen Namen wie Rimini Protokoll, Gob Squad, She She Pop, Monster Truck, MachinaEx oder andcompany. Ihre Stückentwicklungen, die sie lieber Projekte oder Performances nennen, bedienen sich an collagierten Texten aus allen Diskursen der Gegenwart, sie benutzen dokumentarisches Material, biografische Erfahrungen der „Experten des Alltags“ und experimentieren mit dem alle Gattungsgrenzen überschreitenden Einsatz von Tanz, Musik, Licht und bildender Kunst. Wenn es das Thema will, verlassen sie die geschlossenen Theaterräume und schwärmen aus in die Stadt. Sie befreien die Zuschauer aus ihren Sitzen und platzieren sie an langen Tafeln oder schleusen sie durch Spielräume, in denen sie interaktiv Aufgaben zu lösen haben oder mit den Akteuren ins Gespräch kommen.

Koexistenz

Die Absolventen der postdramatischen Talentschmieden haben mit ihren kollektiv erarbeiteten Produktionen längst ihren Platz erobert – auf Festivals, in den Häusern der Freien Szene wie dem Berliner Hebbel am Ufer, dem Frankfurter Mousonturm oder der Zürcher Gessnerallee – zunehmend aber auch im Stadttheater. So hat zum Beispiel die Bundeskulturstiftung auf die neuen Produktionsformen reagiert – und auf die strukturellen Probleme, die für die Integration dieser Kollektive ins Repertoire- und Ensemblesystem bestehen. Ihr Doppelpass-Modell brachte 2012 freie Gruppen und Stadt- und Staatstheater für einzelne Projekte zusammen. Eine Frischzellenkur für die Theater, ein wenig Produktionssicherheit für die Gruppen.

Langfristig wird man aber wohl von einer friedlichen Koexistenz beider Systeme ausgehen können: Der Autor wird nicht aussterben, wenn ein Teil der Fördergelder, Stipendien, Wettbewerbe künftig den Kollektiven und ihrer Arbeit zukommt. Von friedlicher Koexistenz zeugt auch die erste Ausgabe des neudefinierten Stückemarkts beim Berliner Theatertreffen 2014: Die englische Regisseurin Katie Mitchell entschied sich für die bildende Künstlerin Miet Warlop, die Performances, Bühnenbilder und Ausstellungen entwickelt, Signa Köstler, die dänische Mitbegründerin und Namensgeberin des Kollektivs Signa, benannte die Szenografin Mona el Gammal und der englische Dramatiker Simon Stephens den Autor, Performer und Musiker Chris Thorpe. Die Botschaft des Stückemarkts 2014 lautet: Der erweiterte Autorenbegriff sprengt nicht nur die alten Gattungsgrenzen – er expandiert auch über die Sprachgrenzen hinaus.