Tanz und Körperbild Tanz als emanzipatorischer Akt

Raimund Hoghe „Swan Lake, 4 Acts“ (2005); Foto: Rosa Frank
Raimund Hoghe „Swan Lake, 4 Acts“ (2005) | Foto (Ausschnitt): Rosa Frank

Geistig oder körperlich Behinderte und alte Menschen halten immer öfter Einzug ins Theater. Mit dem Erscheinen von anderen Körpern auf der Bühne, die nicht der gängigen Vorstellung von Normalität entsprechen, verändert sich auch das Bild, das sich unsere Gesellschaft von sich selbst macht.

Ideale Körper

Im Theater steht sich eine Gesellschaft selbst gegenüber. Sie gibt sich ein Bild von sich selbst und von dem, was sie beschäftigt, was sie an Konflikten austragen und an Werten diskutieren will. In den vergangenen Jahren sind im Theater Dimensionen wie Erfahrungen sammeln oder die Veränderung der Wahrnehmung vermehrt ins Blickfeld gerückt. Doch die repräsentative Funktion von Theater als Medium der Öffentlichkeit spielt allen performativen Wenden zum Trotz immer noch eine zentrale Rolle. Wer uns repräsentieren darf, war über Jahrhunderte hinweg durch strenge Auswahlkriterien geregelt. Zukünftige Tänzer und Tänzerinnen mussten bereits eine bestimmte körperliche Disposition mitbringen, um ihre Ausbildung beginnen zu können, in der sie bis weit ins 20. Jahrhundert hinein vor allem die Technik des klassischen Balletts erlernten. Technisch versiert und körperlich diszipliniert, waren sie schließlich in der Lage, ein ideales Bild vom Körper zu präsentieren.

In ihrem Zusammenspiel auf der Bühne und der hierarchischen Abstufung vom corps de ballet zum étoile, dem Star, repräsentierte eine Ballettkompanie eine ideal gegliederte Gesellschaftsordnung. Stellten zeitgenössische Tanztechniken wie etwa die Kontaktimprovisation derartige überkommene Hierarchien auch in Frage, so änderte sich mit dem Austauschen der Technik aber nichts an der Repräsentationsfunktion. Aufgrund bestimmter Fertigkeiten wird nun kein starres, sondern ein dynamisches, flexibles und auf Prinzipien des Austauschs basierendes Gesellschaftssystem dargestellt.

Andere Körper

Seit mehr als zwanzig Jahren drängen vermehrt andere Körper auf die Bühne. Körper, die nicht den Idealvorstellungen von jugendlichen und schlanken Körpern entsprechen, die die Werbeindustrie uns überall vor Augen führt. Körper, die weder klassische noch zeitgenössische Techniken mitbringen, um zu tanzen. Und mit ihnen betreten Menschen die Bühne, die dort bisher nicht zu sehen waren. Körperlich oder geistig behinderte Menschen, alte Menschen, die, obwohl sie ein wesentlicher Bestandteil unserer Gesellschaft sind, lange Zeit nicht im Fokus des politischen Interesses standen. Der britische Choreograf Lloyd Newson stellte mit seiner Gruppe DV8 schon 1997 in Bound to Please die Frage nach gesellschaftlicher Konformität und dem, was das Publikum sehen will, indem er eine ältere Tänzerin in den Mittelpunkt seines Stücks stellte.

Das Wuppertaler Tanztheater feiert mit der Neueinstudierung von Pina Bauschs Stück Kontakthof aus dem Jahr 1978 für Menschen ab 65 große Erfolge, weil es ältere Menschen auf der Suche nach Liebe und Nähe zeigt und damit ein Tabu berührt, das Alter und Erotik voneinander abgrenzt. Der Tänzer und Performer Raimund Hoghe hat sich die Parole des schwulen italienischen Künstlers Pier Paolo Pasolini – „den Körper in den Kampf werfen“ – zu eigen gemacht, um mit seinem Körper Politik zu machen. Hoghe, bei dem sich in jungen Jahren aufgrund einer Rückgratverkrümmung ein Buckel entwickelt hat, beansprucht in seinen Stücken für sich einen Raum der Schönheit jenseits konventioneller Vorstellungen. Dabei wirft er vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte immer auch die Frage nach der Ausgrenzung und Verfolgung anderer Körper auf, an die Hoghe oft stellvertretend in seinen Stücken erinnert.

Emanzipierte Subjekte

In seinem Stück Disabled Theatre arbeitet der französische Choreograf Jérôme Bel mit elf Schauspielern und Schauspielerinnen des Zürcher Theaters Hora zusammen, die alle mit Trisomie 21, dem Down-Syndrom, geboren wurden. Bel lässt sie keine Rollen spielen, sondern gibt ihnen Aufgaben, die sie vor Publikum auf ihre je eigene Art und Weise ausführen können. So bittet er sie etwa darum, sich mit ihrem Namen, Alter und Beruf vorzustellen. Oder er bittet sie, zu einem Lieblingsmusikstück eine eigene kleine Choreografie zu tanzen. So unvollkommen das im landläufigen Sinne auch aussehen mag, so sehr berührt ihr Tanz das Publikum. Indem sich die Performer vorstellen, sprechen sie als Subjekte in eigener Sache. Dabei ist es wichtig, dass nicht andere es für sie und in ihrem Namen tun. Ihr Sprechen und ihr Tanzen kommt einer Selbstermächtigung gleich – an einem Ort, zu dem sie lange Zeit aufgrund mangelnder Fertigkeiten keinen Zutritt hatten.

Dem Theater kommt damit die emanzipatorische Funktion zu, gesellschaftlich Nicht-Sichtbares sichtbar zu machen und zum Sprechen zu bringen. Mit dem Auftauchen all dieser Körper, die traditionell auf der Bühne nicht tanzen durften, werden wir als Zuschauer und Zuschauerinnen auf unsere eigenen Werte und Vorurteile zurückgeworfen. So lehnten viele Zuschauer Disabled Theatre als „Freakshow“ ab. Man will solche Menschen sich nicht exponieren sehen und sie vor voyeuristischen Tendenzen schützen. Aber ein solches Urteil wirft immer auch die Frage auf, warum wir sie überhaupt als Freaks begreifen und nicht einfach als Menschen? Diese Menschen, die uns selbstbewusst von der Bühne herab ansprechen, gehen uns an. Hält das bis dato Fremde, Andere Einzug ins Theater, verschiebt sich auch der Rahmen und mit ihm das Bild, das sich eine Gesellschaft von sich selbst macht.