Spielraum Was ist Choreografie?

„Clouds“ von William Forsythe
„Clouds“ von William Forsythe | Foto (Ausschnitt): © Dominik Mentzos

Spätestens seit dem Aufkommen des sogenannten „Konzepttanzes“ haben sich auch unsere Vorstellungen von Choreografie gewandelt.

Nicht mehr länger nur Vorschrift, die die Tänzer auszuführen hätten, bewegen sich zahlreiche zeitgenössische Künstler hin zu einem „offenen Choreografiebegriff“, der alle Teile des Theaters in Bewegung versetzt, um dem Körper ungeahnte Potenziale zu entlocken.

Choreografie als Schrift

Um seine Tänze der Nachwelt zu erhalten, solle er sie doch einfach aufschreiben. Dies empfahl der junge Rechtsgelehrte Capriol seinem alten Lehrer und Tanzmeister, Monsieur Arbeau. Damit lieferte er Ende des 16. Jahrhunderts die Gründungsgeschichte der neuzeitlichen Choreografie, die seit Arbeaus Buch Orchésographie als Verschriftlichung verstanden wurde. Als abstraktes zeichenhaftes Destillat war sie unterschieden von der körperlichen Praxis, auf der sie beruhte: dem Tanzen. Bis ins 18. Jahrhundert hinein sollte diese Vorstellung von Choreografie als Notation von Bewegungsfolgen das gängige Verständnis von Choreografie bleiben. Selbst Rudolf von Laban, Theoretiker des Ausdruckstanzes, hielt noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts in seinen Bemühungen, Tanz schriftlich zu notieren, an diesem traditionellen Choreografiebegriff fest. Dem Tanz durch Verschriftlichung ein Nachleben zu geben, bedeutete lange, ihm überhaupt einen kulturellen Wert zuzuschreiben. Der Vergänglichkeit entrissen, vermochte die flüchtige Tanzkunst von nun an eine Geschichte auszubilden und damit Nachhaltigkeit und gesellschaftliche Relevanz zu erlangen.

Choreografie als Komposition

Von der Vorstellung von Choreografie als einer Art Notation, die unabhängig von der Tätigkeit des Tanzens entsteht, hatte schon Mitte des 18. Jahrhunderts Jean Georges Noverre in seinen Briefen über die Tanzkunst Abstand genommen. Noverre entwickelte in seinem 13. Brief eine durchaus moderne Konzeption von Choreografie, indem er forderte, dass Ballette mit allen Beteiligten gemeinsam im Tanzsaal oder gar auf der Bühne entwickelt werden müssten. Weil der Tanz lebendig sein solle, widersetze er sich jeder Form der schablonenhaften Anwendung von Figuren und damit auch der Verschriftlichung. Choreografie wird in der Folge zur Komposition: zum Erfinden und Setzen von Schritten zur Musik. Als solche wird sie auch heute noch von vielen sowohl klassischen als auch zeitgenössischen Tanzkompanien verstanden und praktiziert. Dient eine bestimmte Tanztechnik dazu, den Körper nach bestimmten, ihn prägenden Prinzipien zu trainieren und letztendlich als Tänzerkörper überhaupt erst herauszubilden, gibt die Choreografie den tanzenden Körpern eine Ordnung in Raum und Zeit. Indem sie die Schrittfolgen erlernen, verkörpern die Tänzerinnen und Tänzer die Choreografie bis zu dem Punkt, an dem man den Tanz in der Tat nicht mehr vom Tänzer unterscheiden kann.

Choreografie als Widerstreit zwischen Regeln und Körpern

Dieses Verständnis von Choreografien ist von zahlreichen zeitgenössischen Choreografen und Choreografinnen zurückgewiesen worden. Zum einen naturalisiert und verschleiert es mit dem Konzept der Verkörperung bestimmte ideologische Körperbilder. Zum anderen scheint es für viele Künstler zu immer gleichen künstlerischen Resultaten zu führen. Die Stücke ähneln sich, weil sie auf der Grundlage der immer gleichen technischen Körper choreografiert werden. An die Stelle von Choreografie als einem kompositorischen Ordnungsprinzip tritt deshalb vielfach die Vorstellung von Choreografie als einem Widerstreit zwischen ordnenden Prinzipien auf der einen und den körperlichen Impulsen, sich zu bewegen, auf der anderen Seite. Dieses Konzept wird getragen von der Einsicht, dass kein Körper mit den choreografischen Anweisungen identisch sein kann. Zwischen dem Körper, seiner Materialität, seiner Energie und seinen unendlichen Möglichkeiten, sich zu bewegen auf der einen Seite und dem abstrakten Regelwerk aus sprachlichen Verabredungen oder zeichenhaften Anweisungen, die den Tanz produzieren auf der anderen Seite gibt es immer einen Abstand und eine Lücke. Genau aus dieser Zone des Nichtformulierten heraus entwickelt dieses Verständnis von Choreografie seine Kraft.

Der Spielraum der Choreografie

Worin nun diese regulierenden Vorgaben bestehen, ist relativ offen. Bestimmte Aufgabenstellungen, sogenannte „tasks“ können dazu dienen, die Tänzer und manchmal sogar das Publikum gezielt in Bewegung zu versetzen, ohne dass ihnen vorgeschrieben würde, wie sie dabei auszusehen hätten. In vielen Stücken des französischen Choreografen Boris Charmatz sind es Bühnenelemente, Kostüme oder gar Maschinen, die den Bewegungsspielraum der Tänzer einengen mit dem Ziel, den Körpern unvorhersehbare und ungeahnte Bewegungspotenziale zu entlocken. In zahlreichem Stücken von William Forsythe entwickeln die Tänzer und Tänzerinnen aus verschiedenen Texten, Bildern und anderen kulturellen Materialien dichte Partituren, die aufgrund ihrer Komplexität niemand einfach tanzend umsetzen kann. Stattdessen ermöglicht es die Partitur den Tänzern, Entscheidungen zu treffen. Laurent Chétouanes Stücke leben oft von der Reibung zwischen körperlichen Impulsen und deren sichtbarer Form. Bewegungen, die sich im Körper Bahn brechen müssen, suchen sich zuallererst eine bestimmte Form, die dann wiederum kulturell lesbar wird, weil sie uns unweigerlich an bereits bekannte Körperbilder erinnert.

Anstatt die Choreografie also zu verkörpern, dient sie in all diesen unterschiedlichen Fällen den Tänzern und Tänzerinnen als Partner der Auseinandersetzung. Dies schafft einen Spielraum für die Tänzer, sich zu den Regeln und Strukturen, die sie stützen und hervorbringen, zu verhalten. Freiheit entsteht hier in Auseinandersetzung mit und im Abstand zu den Regeln, die es braucht, um nicht in die völlige Beliebigkeit abzurutschen. Choreografie verstanden als Widerstreit ermöglicht es, Regeln zu verhandeln und auszuhandeln, sie spielerisch im Hinblick auf mögliche Gemeinschaften zu erproben und dabei Körper zu entwickeln, die sich gängigen Vorstellungen und Körperbildern widersetzen.

Literatur:

Gerald Siegmund: „Das Andere des Tanzes: Choreographische Verfahren als Verfahren des Schreibens“, in: Isa Wortelkamp (Hg.): „Bewegung lesen, Bewegung schreiben, Berlin„, Revolver Verlag, 2012, S. 114–128;

Gerald Siegmund: „Negotiating Choreography, Letter, and Law in William Forsythe”, in: Susan Manning, Lucia Ruprecht (Hg.): „New German Dance Studies“, Urbana et. al: University of Illinois Press, 2012, S. 200–216.