Tanz und Musik Zeitgenössische Wechselbeziehungen

Paula Rosolen „Libretto“
Paula Rosolen „Libretto“ | Foto (Ausschnitt): Jörn Lund

In der Bewegungsrecherche des zeitgenössischen Tanzes trat die Musik lange in den Hintergrund. Nun wird die Auseinandersetzung mit dem alten Verbündeten für viele Choreografen zu einer neuen Quelle der Inspiration, es öffnet sich ein fruchtbarer Zwischenraum zwischen den Künsten.

Was dem Tanz vom Musical bleibt, das ist seine gute Laune. Offensiv lächeln die Tänzerinnen und Tänzer ins Publikum, öffnen mit weiten Gesten den Bühnenraum gen Himmel und laden den Zuschauer ein, sich von ihrem Lachen anstecken zu lassen. In ihrem Stück Libretto setzt sich die Choreografin Paula Rosolen mit dem Musical auseinander und zwar im Wortsinn: Sie seziert lustvoll seine Strukturmerkmale, seine großen Gesten und Pathosformeln, um sie neu zusammenzufügen. Mit auf der Bühne ist der Pianist David Morrow, der in einem hinreißenden Dialog mit dem Performer Marko Milic führt: An Drumpads sitzend gibt Morrow den Beat, während Milic Gesten vollführt, die dem Videointerview mit dem Tänzer Jamie Rodney aus dem Musical Der König der Löwen entstammen. Die expressive Gestik des Interviews wird selbst zur Quelle einer neuen Choreografie. Und später wird Morrow die Tempianweisungen seiner eigenen Komposition Caress sprechen und so ihre innere Struktur doppelt hörbar machen: „Staccato with ecstasy!“.

Wechselseitige Inspiration

Auffallend viele Choreografen beschäftigen sich zurzeit mit dem Verhältnis von Musik und Tanz: Meg Stuart konfrontiert in Built to last den Pathos klassischer Musik mit einem überraschenden, fragilen und durchaus witzigen Bewegungsvokabular. Und Anne Teresa de Keersmaeker und Boris Charmatz entwickeln gemeinsam mit der Violinistin Amandine Beyer ein glasklar strukturiertes Trio zu Bachs Partita für Violine Nr. 2. Andere Choreografen versuchen, die Musik noch stärker in die Choreografie selbst zu involvieren: In The Nikel Project – Songs & Poems hat das Choreografen-Kollektiv Fabrice Mazliah, Ioannis Mandafounis und May Zarhy eng mit Yaron Deutsch und Reto Staub vom Neue-Musik-Ensemble Nikel zusammengearbeitet mit dem Ziel, auf der Bühne eine gleichberechtige Auseinandersetzung zwischen Musik und Tanz einzugehen. Diese Auseinandersetzung findet sichtbar für die Zuschauer statt, die fünf führen Verhandlungen und erproben gemeinsam Ideen. Dabei agieren Tänzer wie Musiker als Performer und Geräuschmacher, die Analogien zwischen Musik und Körperbewegung ausloten und auch den Bühnenraum zum Klingen bringen, im langsamen Zuziehen eines Vorhangs beispielsweise. Oder indem eine E-Gitarre am Boden liegt, um die herum Fabrice Mazliah im weiten Kreis rennt, und deren Saiten allein durch seine Schritte in Schwingung versetzt und zum Klingen gebracht werden.

Verbindungsglied von Musik und Tanz ist der Rhythmus, er unterteilt Gehörtes wie Gesehenes in Zeitabschnitte. Noch allgemeiner könnte man formulieren, beide würden hier als Bewegungskünste kenntlich, als eine Folge von Spannungen und Entspannung. Und eine andere Verwandtschaft der beiden Künste wird in diesen Choreografien spürbar: Musik und Tanz wirken unmittelbar, sie treten vor-analytisch in Auge und Ohr ein und werden – im Unterschied beispielsweise zur verbalen Rede – erst im Nachhinein, in der Erinnerung, analysiert und also verfügbar gemacht. Aber sie sind nicht nur Verwandte, sie sind auch Verbündete, sind doch Musik und Tanz schon seit Jahrtausenden miteinander verknüpft. Bevor der Tanz zur Kunst wurde und sich das Ballett entwickelte, gehörten das Singen, Klatschen und Tanzen in der Folklore schon immer zusammen.

Verspeister Hip-Hop

Eine dankbare Quelle der tänzerischen Auseinandersetzung mit Musik ist die Popkultur: In seinem Solo Cult to the built on what interessiert sich der Choreograf Adam Linder für die Konfrontation verschiedener kultureller Codes und Zeichensysteme. Er benutzt Rap als Strategie, um einerseits Kunstdiskurse in dadaistische Sprachspiele zu überführen, die die Syntax dem Rhythmus unterstellen und den Diskurs so remixen. Zum anderen möchte Linder durch die Kontextverschiebung und Übertragung, also durch das schiere Rappen in einem Theaterraum die Institution selbst befragen. Als Gegenpart dient ihm ein Stehpult, hübsch dreiviertelrund aus hellem Holz gezimmert. Er trägt es umher wie einen Tanzpartner, legt es auf den Boden und sich selbst daneben und tritt körperlich mit dem in Dialog, was das Pult repräsentiert – einen Ort der Rede, der gleichzeitig Aufmerksamkeit generiert und dem Sprecher eine gewisse Sicherheit verschafft. Allein, seine Rede erhält ihre Festigkeit primär durch den Rhythmus, denn vom selbstgeschriebenen Text versteht man allenfalls Bruchstücke.

Diskursblasen ploppen

Phrasen und Blasen des zeitgenössischen Kunstdiskurses blubbern an die Oberfläche des Sprechbeats und zerplatzten dort: „this is so contemporary, this is so contemporary“. Dazu erprobt Linder verschiedene Körper- und Bewegungsformen, mal roboterhaft-kantig, mal lasziv à la Discotèque, dann wieder bricht er aus den Formen aus, vermisst in großen Schritten den Raum und wirft sich gegen die Wand. Die Auseinandersetzung mit Popkultur wird in Form der Einverleibung vollzogen, er verspeist den Hip-Hop, um ihn im Tanzkontext zu wiederholen. Heraus kommt ein diskurssatt schillernder Remix verschiedener kultureller Codes und Kontexte.

So verändert sich das Verhältnis zwischen Musik und Tanz: Keine der beiden Künste ist vorrangig da, um die jeweils andere zu illustrieren, sondern sie treten in eine Auseinandersetzung auf Augenhöhe, die einen fruchtbaren Raum zwischen den Künsten öffnet. In diesem findet eine strukturelle Übertragung statt, Musik wird als Bewegung gedacht und die Bewegung als Musik. So legt der Zwischenraum neue Schichten der Wahrnehmung frei und zeigt in der strukturellen Auseinandersetzung der Künste Brüche wie Verwandtschaftslinien auf.