Alain Franco im Gespräch Der Puls der Musik und der des Tanzes

„Anarchiv #3: Songs of Love and War“ von Deufert und Plischke
„Anarchiv #3: Songs of Love and War“ von Deufert und Plischke | Foto (Ausschnitt): © Anja Beutler

Der Pianist, Dirigent und Komponist Alain Franco bearbeitet Musik für Choreografinnen wie Anne Teresa de Keersmaeker und Meg Stuart. Er steht jedoch auch mit auf der Bühne. Im Gespräch erzählt er, wie Tanz und Musik sich gegenseitig inspirieren.

Wie hat Ihre Zusammenarbeit mit Choreografen begonnen?

Mich hat Bühnenarbeit sehr interessiert. Ich habe eine klassische Ausbildung, doch ich habe bald begonnen, zeitgenössische Musik zu dirigieren. Die Zusammenarbeit mit Tänzern und Choreografen ist eine logische Entwicklung aus dem Versuch, auch mit aktueller Kunst zu arbeiten, und aus dem Bedürfnis, mehr Komplexität in meine Arbeit zu holen, ihr Sprache, Bewegung und Körperlichkeit hinzuzufügen.

In einigen Arbeiten verwenden Sie vorproduzierte Musik, in anderen stehen Sie mit auf der Bühne. Was bedeutet es für einen Musiker, zum Performer zu werden?

Für mich war es eine Erleichterung. Ich war schon sehr früh enttäuscht von der Kälte, die in Konzertsälen herrschte, und fragte mich seit den 1980er-Jahren: Was passiert eigentlich mit der sensiblen Erfahrung, Musik vor Publikum zu spielen? Teilweise erschien es mir als etwas Tödliches, denn es ging ein Teil der Gefühle verloren, weil das Publikum sich traditionell von ihnen distanzierte. Wir müssen ständig darüber nachdenken, ob die klassische Darstellungsform übertragbar ist auf die zeitgenössische Musik.

Ist also die Auseinandersetzung mit Tanz und Performance inspirierend für die zeitgenössische Musik?

Ja, natürlich. Wenn wir zurückdenken, was Strawinsky mit dem Ballet Russe gemacht hat, dann sehen wir schon, dass die Zusammenarbeit eine neue Rolle spielt. Oder wenn Anne Teresa de Keersmaeker mit Steve Reich arbeitet, dann gibt es eine sehr nahe Zusammenarbeit mit dem Puls der Musik und dem des Tanzes. Heute interessieren sich immer mehr Komponisten für den Tanz, sie suchen eine intuitivere und zugleich reflexive Auseinandersetzung. Diese passiert über den Körper, aber auch über einen Geist, der vielfältiger denkt. Ein Körper, der geistlich wird und ein Geist, der körperlich wird – im Prinzip ist das eine Umkehrung des kartesischen Körpers.

Beide, der Tanz und die Musik, sprechen den Rezipienten sehr unmittelbar an, die Analyse findet nachträglich statt. Ist das fruchtbar für die Zusammenarbeit?

Sehr fruchtbar, ich glaube, es gibt schon eine ständige Beziehung im Gehirn. Wenn wir Musik hören, hören wir auch Bewegung, wenn wir Tanz sehen, sehen wir auch Bewegung im Raum. Wir teilen uns die nicht gesellschaftlich-funktionale Beweglichkeit. Die Bewegung als solche ist eine Intuition und danach stellt sich die Frage, wie sie geformt ist.

Sie komponieren keine neue Musik für Choreografien, sondern montieren sie. Für Meg Stuarts „Built to last“ haben Sie unter anderem Beethoven, Rachmaninoff, Schönberg und Meredith Monk verwendet.

Ich schicke die Partituren in einen Zeitlauf, das heißt eine Partitur ist eine publizierte Form und diese Form ist eine Festlegung der Zeit. Aber eine Partitur ist auch ein Zeitmoment und ich versuche mit meiner Montage, die Geschichte die Publikationen durchkreuzen zu lassen. Teilweise werden Partituren aufgelöst oder ich modifiziere sie. Bei Built to last habe ich Musik auch gedehnt. Dabei geht es mir um eine Artikulation in der Geschichte – Geschichte als Entwicklungsmuster im Sinne von Geschichtlichkeit, aber auch als eine Geschichte unserer Wahrnehmung. Wir reisen mit der Musik in die Geschichte, und damit werden Bilder erzeugt, die daran erinnern, wie das Menschenbild sich insgesamt geändert hat. Die fünf Performer erhalten dadurch eine Vielzahl von Identitäten und Assoziationen mit verschiedenen Menschenbildern.

Für „Anarchiv #3: Songs of Love and War“ von Deufert und Plischke haben Sie den gesamten Ring von Wagner für ein Klavier bearbeitet.

Deufert und Plischke haben eine ganz eigene Konzeption davon, was die Bühne eigentlich ist. Die Distanz zwischen Zuschauern und Künstlern wird aufgelöst im Sinne einer Partizipation. Die Einladung an das Publikum wird in alle Richtungen entwickelt. Künstler stehen als Moderatoren auf der Bühne oder als Arbeiter. Ich habe dann, etwas ambitioniert, Wagners Musik über das Klavier entwickelt. Ich habe eine Klavierfassung gemacht vom Ring, was drei oder vier Monate dauerte, aber für mich eine Möglichkeit war, in Wagners Sprache richtig tief einzutauchen.

In Isabelle Schads „Experience #1“ arbeiten Sie mit „Zeitfenstern“. Was heißt das?

Isabelle Schad arbeitete mit Untersuchungen aus der medizinischen Forschung, die heute erkundet, wie Organe entstehen, was ihre Funktionen und Auswirkungen auf Körper und Geist sind. Daraus entwickelte sie eine sehr eigene Körpersprache, eine Embryologie im medizinisch-wissenschaftlichen Bereich. Experience #1 fragt nach dem Zusammensein aus gemeinsamen Gründen, die organische Gründe sind. Als sie mich kontaktierte, entwickelte sie bereits eine Form für alle Tänzer, sie haben gewisse Freiheiten, aber eine gemeinsame Richtung. Meine Aufgabe war, darauf zu reagieren. Ich habe ihr vorgeschlagen, die Musik als Zeitfenster zu nutzen. Es gab keinen Grund, die Kontinuität der Bewegung zu durchbrechen, aber ich konnte die Rolle desjenigen spielen, der von außen guckt. Wenn man aus einer Wohnung heraus durch ein Fenster guckt, sieht man eine ganz andere Situation als wenn man von außen hereinschaut. Dies erzeugt auch einen Zeitunterschied. Meine Musikauswahl basierte also darauf, dass man mit verschiedenen Zeitlichkeiten konfrontiert wurde, mit barocker Musik, aber auch mit zeitgenössischer und elektronischer.