Tanzkritik Wie die Ballettkritik zur Tanzkritik wurde

„Sylvia Pas de deux“ von George Balanchine, mit Daria Sukhorukova und Lukáš Slavický, Bayerisches Staatsballett; Foto: Charles Tandy
„Sylvia Pas de deux“ von George Balanchine, mit Daria Sukhorukova und Lukáš Slavický, Bayerisches Staatsballett | Foto (Ausschnitt): Charles Tandy

Die Ballettkritik war männlich. Das funktionierte aber nur so lange, bis neue Tanzformen aufkamen. Ein Kommentar zur Entwicklung der Tanzkritik in Deutschland von Eva-Elisabeth Fischer anlässlich des Todes von Horst Koegler.

Die Kritik war männlich. Das war nach dem Zweiten Weltkrieg in den Bühnenkünsten, im Film und schon gar in der Literatur gang und gäbe. Nur in der bildenden Kunst gab es in Deutschland eine international angesehene Kritikerin: Doris Schmidt. Ansonsten waren Frauen die Objekte von Kritik, als gefeierte Schauspielerin, Sängerin, Ballerina. Die Frau imitierte, was von Männern an Fantasie, Text oder Musik vorgegeben war. Sie musste schön sein, stimmgewaltig oder von ätherischer Zartheit. Die Diva, der Star, war rein reproduzierend, nicht selbst im eigentlichen Sinn kreativ, aber immerhin das gefeierte Gegenprinzip zur Mutti daheim, die in den 1950er-Jahren in rigide Rollenklischees gezwängt wurde. Obgleich das Ballett nicht nur der Ballerinen wegen als weibliche Kunst galt, schrieben nur Männer darüber. In diesen Jahren hatten selbst Zeitungs-Redakteurinnen noch Seltenheitswert.

Der Beruf des Tanzkritikers im geteilten Nachkriegsdeutschland

Der Beruf des Kritikers scheint enger von den sozialpolitischen Umständen geprägt zu sein, als man annehmen würde. Ein Opfer der Politik war das Ballett in der DDR. Beim SED-Parteitag 1952 wurden ästhetische Richtlinien festgelegt: Damit war der sozialistische Realismus auch für den Bühnentanz verbindlich. Die rein abstrakte Neoklassik eines George Balanchine, der 1956 mit seinem New York City Ballet erstmals die Bundesrepublik bereiste und bleibenden Einfluss auf Choreografen wie zum Beispiel Erich Walter hinterließ, blieb für den Ostblock bis zum Mauerfall 1989 weitgehend terra incognita. Seit 1952 also gab es Ballett Ost und Ballett West. Federführende Kritiker aus dem Westen wie Klaus Geitel und Horst Koegler reisten mit Touristenvisum in den Osten und berichteten über dortige Aufführungen; Ostkritikern blieb ein solches Privileg verwehrt.

Geitel und Koegler waren die Ballett-Päpste, die über Wohl und Wehe des Tanzes entschieden. Ihre Meinung galt. Als ursprüngliche Musikkritiker bewerteten sie Ballett nach musikalischen Kriterien, da ja meist ein bestimmtes Musikstück „vertanzt“ wurde. Handelte es sich um Handlungsballette, fällten sie ihr Urteil nach dramaturgischen Vorgaben. Den minderwertigen Platz an deutschen Mehrspartenhäusern als ungeliebte dritte Sparte mit Opern- und Operettenverpflichtung sowie einem oder zwei eigenen Ballettabenden pro Spielzeit als Motivations-Bonbon hatte das Ballett auch in den Feuilletons. Bei einem Musikkritiker setzte man voraus, dass er selbst ein Instrument erlernt hatte und Partitur lesen konnte. Von einem Ballettkritiker aber verlangte niemand, dass er jemals an der Stange gestanden hätte. Jegliche ästhetische Diskussion ereignete sich spartenintern in der bis in die späten 1960er-Jahre hinein einzigen ernst zu nehmenden Ballettzeitschrift, dem 1953 gegründeten Tanzarchiv von Kurt Peters. Peters war als Tänzer und Pädagoge übrigens die einzige Ausnahme unter den Tanzpublizisten.

Neue Tendenzen im Tanz – neue Tendenzen in der Kritik

Den Umschwung in der Tanzkritik brachte der Umschwung im Tanz mit sich. Das Mitbestimmungsmodell des Kölner Tanzforums sowie die provokativen Neuschöpfungen von Choreografen wie Johann Kresnik und das aus der Folkwang Hochschule hervorgegangene Frauen-Trio Pina Bausch, Reinhild Hoffmann und Susanne Linke zettelten eine wahre Tanz-Revolution an, die nicht nur das Publikum, sondern auch die Kritik spaltete. Koegler und Geitel zogen gegen das choreografische und das Tanztheater zu Felde, weil ihnen zu wenig getanzt wurde. Jochen Schmidt, Kritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung seit 1968, hatte zwar ebenfalls nie selbst getanzt, erkannte aber die politische wie psychologische Brisanz dieser neuen Bühnentanz-Form. Rolf Garske gründete die Zeitschrift Ballett International, die zunächst als geradezu aufrührerischer Handzettel erschien.

Es genügte nicht mehr, ein Werk nach musikalischen, dramatischen und balletttechnischen Kriterien genre-immanent zu beurteilen. Der Ausdruckstanz, der im ästhetischen Nachkriegseskapismus aus dem Repertoire verbannt war, weil er sich dem Nationalsozialismus angebiedert hatte, gelangte beim Tanztheater durch die Hintertür in freierer Form, mit neuer Dramaturgie und völlig neuen Inhalten zurück auf die deutsche Bühne. Das Tanztheater bediente sich darüber hinaus der Sprache, um seine komplexen Inhalte besser vermitteln zu können. Es entlarvte darüber hinaus das Ballett gern als gnadenlosen Drill entpersonalisierter Tänzer. Da brauchte es Kritiker, die das antiautoritäre, aufklärerische, tiefenpsychologisch fundierte, ja sogar anarchistische Denken der Tanztheatermacher zumindest nachvollziehen und entsprechend würdigen konnten.

Mit den neuen kreativen Frauen traten, wenn auch etwas verspätet, Ende der 1970er-Jahre auch Kritikerinnen auf den Plan, zunächst Malve Gradinger und die Autorin selbst, die sich ziemlich mühsam ein Terrain eroberten, das in den USA sowieso fast ausschließlich in weiblicher Hand lag. Es war ein mühsamer, von der Phalanx der etablierten Ballettkritik bewusst behinderter Prozess. Inzwischen herrscht unter Tanzkritikern und Tanzkritikerinnen exakt jener Pluralismus, der in der Hochzeit des zeitgenössischen Tanzes in den 1980er-Jahren befördert wurde. Jede neue Kunstrichtung also bringt jederzeit die Kritiker auf den Plan, die sie braucht.