Deutsches Tanzwunder Was bleibt, wenn die Gründer des deutschen Tanztheaters abrücken?

Jochen Ulrich „Lorenzaccio“; © Ursula Kaufmann
Jochen Ulrich „Lorenzaccio“ | Foto (Ausschnitt): © Ursula Kaufmann

Was war eigentlich das deutsche Tanzwunder der 1970er- und 1980er-Jahre? Was bleibt von dem Exportschlager Tanz Made in Germany? Welche Generationen, welche Themen sind heute am Werk? Und kann „Geschichte“ noch zwischen ihnen vermitteln?

Die Dringlichkeit von damals

Inadapté lautete der Titel einer frühen Choreografie des im November 2012 verstorbenen Tänzers und Choreografen Jochen Ulrich. Und unangepasst waren auch die Stücke der Gruppe Tanzforum Köln, des ersten an einer deutschen Oper angesiedelten Tanzkollektivs. 1971 hatte Jochen Ulrich es mitgegründet, 1979 übernahm er die Leitung. Er schuf eine Ästhetik, bei der er sich für jedes Stück einer eigenen Mischung aus Ballett, Pantomime, Zirkus, Varieté und Tanztheater bediente: Einakter wie Übungen für Tänzer (1982) entstanden daraus, aber auch abendfüllende Abrisse der Kolonialgeschichte wie Der große Gesang (1980), in dem der Choreograf Pablo Nerudas dichterischem und politischem Werk huldigte.

Politischer Kampf im Tanz, das bedeutete in den 1980er-Jahren auch ein Ringen um demokratische Ensemblestrukturen, kollektive Arbeitsweisen, bessere Arbeitsbedingungen, ästhetische Erneuerungen. Fast 20 Jahre lang führte Jochen Ulrich das Kölner Tanzforum durch wiederkehrende Auseinandersetzungen, während in Frankfurt William Forsythe eine Erneuerung auf seine Weise versuchte: Er brachte den Groove ins neoklassische Ballett, zerlegte Machtgefüge im Körper und im Theater und stellte sie aus, machte sich über sie lustig und ließ seine Tänzer „Slang“ sprechen mit einem neuen Bewegungsvokabular, das jeden Tag wuchs.

Wie lange sich Künstler wie Forsythe und Ulrich für eine Freiheit des Tanzes von der Oper einsetzten, kann sich kaum noch jemand vorstellen, der in der heutigen Freien Szene groß geworden ist. Pina Bausch hatte immerhin einen Intendanten, der sie ermutigte – allerdings liefen ihr nicht nur das Publikum, sondern auch die Tänzer zuweilen davon. Aber in ihren frühen Stücken der 1980er-Jahre lässt sich besichtigen, was diese Generation damals ausmachte: Das genaue, stundenlange Hinschauen, das sie sich selbst und dem Publikum zugemutet haben – Schmerzen jeglicher seelischer Art inbegriffen –, die Tiefe einer Recherche, die oft ein ganzes Jahr dauerte, die Unbedingtheit der Entwicklung eines Standpunktes, um sich in der Gesellschaft neu zu verorten.

Kollektive statt Controlling

Und heute? 30 Jahre später ist die westliche Gesellschaft gesättigt. William Forsythe hat sich längst vom großen Ensemble verabschiedet, in ihren letzten Stücken referierte Pina Bausch ihr Gesamtwerk – und huldigte mehr denn je dem Staunen. Man muss der Welt immer ihr Gegenteil vorhalten, soll sie einmal gesagt haben. Was macht diese heutige Welt aus? Sie ist noch schneller geworden, ihre globalisierte Kapitalisierung durch Biopolitik, Kybernetik und Controlling noch effizienter. Was haben junge Choreografen dem entgegenzusetzen?

Sie vernetzen sich in großen, multinationalen Kollektiven und nutzen Produktionsgelder für prozessuale Arbeiten – wie die Gruppe Sweet and Tender. Manche – wie Isabel Schad – umgehen den durchkolonialisierten Körper, indem sie auf die Utopie setzen, die Körper immer auch in sich tragen: Die Kraft der Zellen, sich nicht nur zu erneuern, sondern auch neu zueinander auszurichten. Dieser Prozess wird hier gelebte Metapher für ein sich entwickelndes Kollektiv – auf den zweiten Blick gar nicht so unähnlich jenen Choreografen, die in den 1980er-Jahren gegen die Zurichtung des Menschen angingen, wenn auch mit komplett anderen ästhetischen Mitteln.

Diese folgende Generation entsprang eher der US-amerikanischen Postmoderne und ihren Ausläufern nach Europa, sie wurde nicht von der deutschen Tanztheater-Generation ausgebildet. Manchmal entdeckt diese Generation wieder, was die „Mütter“ des Tanztheaters geleistet haben: Bei der Uraufführung von Über Kreuz von Susanne Linke und Reinhild Hoffmann 1999 waren viele junge Zuschauerinnen in Berlin begeistert – über so viel Technik, Strenge, Konsequenz und letztlich Entscheidung, und Klarheit. Könnte eine jüngere Generation die gut gebrauchen? Oder ist sie in der Komplexität heutiger Zeiten unmöglich?

Geschichte als Störfaktor

Ist „Geschichte“ gesamtgesellschaftlich ein fragiles und fragliches Konstrukt geworden? Oder liegt es an der Altersstufe, dass Künstlerinnen wie Catherine Diverrés in Frankreich oder Renate Graziadei in Deutschland ihrem eigenen Tanz-Vokabular im Leib nicht mehr trauen und es wie einen Fremdkörper befragen? Graziadei fand in der Phase um ihr 2009 entstandenes Solo Rückwärts ein Bewegungsvokabular, das aus den 1980er-Jahren stammte und das sie neu erforschen musste, um das inzwischen sinnlos gewordene Material mit ihrer heutigen Umgebung in einen aktualisierten Bezug zu setzen.

Vielleicht ist das ein Sinnbild dafür, wie der Umgang mit Geschichte gelingen kann: Sie muss befragt werden, sonst wird sie sinnlos. Dafür braucht es Zeugnisse, Archive, Materialien. Und leibhaftige Begleitung. Pina Bausch hat schon zu Lebzeiten mit dem Sichten ihres Archivs begonnen und einen eigenen Zugang gefunden: Sie ließ ihre Befragung der Tänzer beim Sichten alter Mitschnitte wiederum filmen, sodass jetzt auch die Art des Blicks eingefangen ist, ihre Art, Fragen zu stellen, zu Zweifeln, auf genaues Hinschauen zu pochen. Diesen Zeugnissen sollten wir Nachkommende uns immer wieder aussetzen. Sie könnten gerade in Zeiten durchökonomisierter Produktion ein begrüßenswerter Störfaktor werden.