Tino Sehgal Immaterielle Wertschöpfung ohne bleibendes Produkt

Die leere Turbinenhalle der Londoner Tate Modern
Die leere Turbinenhalle der Londoner Tate Modern | Foto (Ausschnitt): © Tate Photography

Tino Sehgal gehört zu den bedeutendsten Künstlern der Gegenwart. Von seinen Werken gibt es keine Bilder, keine Aufzeichnungen, nur Erlebtes.

Die Halle ist imposant, die Proportionen sind gigantisch. Obwohl es sich um gebaute Architektur handelt, wirkt der Raum wie eine von Naturgewalten ausgespülte Höhle. Die Turbinenhalle der Londoner Tate Gallery of Modern Art, kurz Tate Modern, ist wahrscheinlich der größte Indoor-Präsentationsraum für zeitgenössische Kunst. Man betritt die Halle über eine Rampe vom Themseufer aus. In den Beton des Bodens hatte die kolumbianische Künstlerin Doris Salcedo 2007 einen riesigen Riss einhämmern lassen. Die Architektur, das Harte, der Grund, ja das Sein wurde brüchig. 2010 legte Ai Weiwei Millionen bemalter Sonnenblumenkerne aus Porzellan auf den Industrieboden, als demonstrative Geste gegen Verschwendung von Arbeitskraft und Menschenleben in seiner Heimat China. Am bekanntesten wurde wahrscheinlich der Beitrag von Olafur Eliasson. Der in Dänemark aufgewachsene Isländer hatte 2003 eine riesige Sonne an der Stirnwand der Halle installiert, ein glühender Ball als romantische Rosette.

Kunst ohne Bilder

Ich sitze am Rand der Halle. Die Fugen der Installation von Salcedo sind inzwischen geglättet, die Riesensonne ist demontiert, von den bemalten Kernen ist nichts mehr zu sehen. Es gibt WLAN, das ich nutze, um einige E-Mails zu bearbeiten. Die geschäftstüchtige Oberstadt London bleibt draußen. Trotzdem dröhnt die Halle, sie scheint mit ihrer Leere zu prahlen. Ein Bildschirm flackert. Andere Besucher und Besucherinnen wandeln die Rampe herunter, schauend, staunend. Sie streifen umher. Der Raum füllt sich allmählich. Eine Gruppe schlendert nach oben auf die Empore. Hier, in dieser industriell geprägten Unterwelt wirken die vorsichtig nach oben Schlendernden wie argwöhnische Höhlenbewohner, die sich tastend dem Licht zuwenden.

Plötzlich setzen sich einige Dutzend von ihnen ab. Sie drehen sich um. Schlanke Schatten treffen mich. Es ist wie eine mythische Erfahrung. Platons Höhlengleichnis hatte von Bildwerken, ja von Standbildern, gesprochen. Nach dem berühmten Gleichnis wurden Statuen vor den Augen der Erkenntnislosen zu ihrer Täuschung umhergetragen. Die Elenden konnten nur deren Schatten vernehmen. Ein wenig so fühle ich mich. Doch die Standbilder in der Tate verhalten sich anders. Sie beginnen plötzlich zu laufen, rennen im Kreis, schwärmen aus, strömen die Rampe und die wenigen Geländestufen herab, schieben sich an mir vorbei. Sie sind nahe, ohne mich zu berühren, keuchen. Einige sind erhitzt, ihr Atem in der kühlen Luft streift über mich hinweg. Danach sammeln sie sich wieder und schreiten stumm und unauffällig das Gelände ab. Nach einiger Zeit der Beobachtung ist klar: Die mysteriöse Menge ist weder wilde Meute noch urbanes Gedränge. Es ist ein Schwarm, der nach komponierten Regeln agiert und dennoch in seiner Erregung nicht zur Ruhe und Ordnung kommt. Die mal aufbrausend schwärmende mal pausierende Menge stammt von Tino Sehgal. Sehgal fertigt eine Kunst ohne Bilder oder Bühnen. Sie vertraut nur auf das pulsierende Bewegungsprofil menschlicher Akteure und die überraschende Erfahrung des Jetzt.

Standbilder und Schwarmintelligenzen

Die Begegnung mit der hastigen Menge ereignet sich im Oktober 2012. Zur gleichen Zeit schreibt Byung-Chul Han, der koreanische Philosoph aus Berlin, vom Phänomen des Schwarms. Han diagnostiziert eine Kultur der Aufregung und Ungeduld, die unsere Gegenwart durch immer neue Erregungsstöße mobilisiert. Soziale Medien erzeugen jede Minute Aufregungen, in denen sich Aufgeregte über andere empören. Es gibt keinen Stillstand, auch kein Fortkommen. Schlimmer noch, es gibt keinen sozialen Zusammenschluss, keine gemeinsamen politischen Aktionen. Niemand will Verantwortung übernehmen, wahrscheinlich auch niemand wirklich das Wagnis schmerzlicher Erkenntnis eingehen. Die Welt ist opak, sagt Han, trotz ihrer Bildschirme. Wahrscheinlich denkt er an Plato, für den das Licht der Oberwelt zu grell ist, als er aus der Höhle tritt. Sehgals Menschenmenge wirkt wie eine Inszenierung der Gedanken von beiden. Auf den Stufen der Turbinenhalle haben sich die Rollen vertauscht. Aus den Standbildern sind Schwarmexistenzen geworden, fluktuierend und ohne Ruhe. Sie schweifen durch den realen Raum als würden sie scrollen. Sie benehmen sich, als navigierten sie ziellos im Netz, während ich am Boden kauernd vor dem Licht des Monitors wie gefesselt erstarre.

Werte und Erlebtes

Tino Sehgal gehört zu den bedeutendsten Künstlern der Gegenwart. Er war Vertreter Deutschlands bei der Biennale 2005, wurde zur Documenta 13 geladen und zuletzt sogar mit dem Goldenen Löwen in Venedig ausgezeichnet (2013). Seine Kunst widersetzt sich gängigen Kriterien, am meisten der Forderung nach Materialisierung. Sehgal lehnt jede Fixierung seiner Erfindungen ab. Indes konstruiert er Situationen, – Sehgal bevorzugt das Wort generieren –, in denen Menschen nach seiner Anweisung mit den Besucherinnen und Besuchern in Aktion treten. Akteure nehmen Kontakt auf, stellen Fragen oder ziehen Aufmerksamkeit durch ungewöhnliche Handlungen auf sich.

These Associations heißt sein Beitrag in der Tate. Wichtig ist, dass diese Handlungen rückstandslos bleiben. Es gibt keine Bilder, keine Aufzeichnungen, nur Erlebtes, oder besser: die persönliche Vergewisserung über Erlebtes. Was im Tanz und Theater gewöhnlich ist, das erregt in der bildenden Kunst durchaus allenthalben Aufsehen. Die Irritation besteht in der Implementierung. Vor mehr als zehn Jahren wechselte Sehgal die Genres. Er führte in den Kunstbetrieb das temporäre Werk ein, das Bewegungs- und Körperverhalten vorzeichnet und durch Besucherkonfrontation direkte Kommunikation schafft. Im Sommer 2013 ließ er alte Stücke wieder aufführen. Der Referenzrahmen wird genauso wie die Zeit zurückgedreht. Im HAU Hebbel am Ufer Berlin war beim Festival Tanz im August 2013 Ohne Titel aus dem Jahr 2000 zu sehen, das einzige Stück übrigens, das Sehgal selbst tanzte. Es belegt noch mehr die Wurzel in der Performance, zugleich das Interesse an Kommentar, Reflexion, Verschiebung. Heute distanziert sich Sehgal von der Performance, denn es geht ihm darum, nicht gegen den Markt und das Museum zu agieren, sondern innerhalb von deren Vorgaben.

Fortschritt und Wachstum

Dabei zielt er auf das Kreieren von Werten. Sehgal, der auch Ökonomie studiert hat, betrachtet seine Kunst als immaterielle Wertschöpfung ohne bleibendes Produkt. Dauerhaft soll sie Erkenntniszuwachs durch Selbstprüfung sein, ähnlich wie ein Seminar oder eine Coaching-Situation. Wertzuwachs besteht also weder in Kult- noch Ausstellungswert, sondern nur in Problemanalysen, Dialogbegegnungen, Selbsterkennungsgewinnen. Am deutlichsten wird diese Idee in seiner Arbeit für das New Yorker Guggenheim-Museum 2010. Auch hier gibt es eine Rampe. Sie schraubt sich die weiß getünchten Geschosse hoch. Frank Lloyd Wrights Gebäude ist von oben beleuchtet wie ein makelloser platonischer Himmel. Sehgal räumt das Museum aus, kein Kunstwerk soll von seiner „Situation“ ablenken. Übrig bleibt der sich drehende Weg zu noch mehr Licht und Übersicht. Doch hier wird kein Erkenntnisgang wie im Höhlengleichnis initiiert, sondern eine Reihe von Begegnungen. Als die Besucher und Besucherinnen die Spirale des Guggenheim Museum hochschlendern, werden sie in Gespräche mit wechselnden Partnern verwickelt. Es geht um die Frage, was „Fortschritt“ sei. Je höher sie gelangen, desto älter werden die Fragenden. Das deutsche Wort „Fortschritt“ eignet sich noch besser als das englische „progress“, denn es kommt auf die Bewegung an, die körperliche und die epistemische, den Fortgang von Körper, Wissen und Gewissen. Nicht zuletzt wird die Frage des Wachstums akut. Ist Wachstum endlich wie das menschliche Leben? Ist es unendlich wie der philosophische Himmel oder gar eine ökonomische Blase, in der Fortkommen in wirtschaftlich regredierenden Tiefensog mündet?