Tanz und Architektur Labyrinth und Vogelstimmen

Eröffnung der Architekturbiennale 2014 in Venedig
Eröffnung der Architekturbiennale 2014 in Venedig | Foto (Ausschnitt): © Ettore Bellini

Tanz und Architektur sind in ihrer Funktion, Räume zu gliedern und dadurch erst zu erzeugen, eng miteinander verbunden. Doch der Tanz entwirft im Zusammenspiel von Körper, Bewegung und Raum nicht nur selbst Architekturen. Er setzt sich zunehmend auch mit vorgefundenen baulichen Gegebenheiten auseinander, indem er in deren architektonische Anordnung körperlich interveniert.

Es war Dädalus, der Architekt der griechischen Mythologie, der einst für den kretischen König Minos ein Labyrinth baute, um darin das gefährliche Monster, den Minotaurus, wegzuschließen. Doch wie Homer in seiner Ilias berichtet, schuf Dädalus noch ein anderes Labyrinth, das als Tanzplatz für die Königstochter Ariadne gedient haben soll. Das Labyrinth ist folglich zugleich architektonisches Gebäude und Tanz. Es ist tänzerisch und räumlich zugleich, wobei dessen Wände auf dem Tanzplatz, dem Choros, vom Chor der Tänzerinnen und Tänzer und ihrer Körper im Reigentanz selbst gebildet worden sein sollen. Die Verbindung von Körper und Bewegung auf der einen sowie Raum und Architektur auf der anderen Seite ist dem Tanz demnach schon in der Mythologie eingeschrieben.

Der geometrische Raum und die Körperarchitektur

Das klassische Ballett, aus dem höfischen Tanz der Renaissance hervorgegangen, hat im Laufe seiner Entwicklung den aufrechten Körper selbst wie ein architektonisches Gebilde begriffen. Mit geometrischen Formen und Figuren, die den Körper nach Maß und Proportion neu zusammensetzen und gestalteten, entwarf das Ballett eine ideale Körperarchitektur, die wiederum mit den Gesetzen des ihn umgebenden euklidischen, geometrischen Raumes in Verbindung stand. Es war nicht zuletzt die Tanzmoderne, die diese Körper-Raum-Architektur eines kritisch-analytischen Blicks unterzog. So hatte etwa Oskar Schlemmer sowohl 1922 im Triadischen Ballett als auch in seinen späteren Bauhaustänzen die Gesetze des kubischen Raumes untersucht, mit deren unsichtbarem stereometrischen Liniennetz der menschliche Körper in Beziehung stand. Für Rudolf von Laban verliefen die harmonischen Beziehungen des menschlichen Körpers zum Raum, die Choreutik, einer Idee des Naturwissenschaftlers Ernst Haeckel geschuldet, gar in kristallinen Bahnen. Die plastische Form, die der Körper durch seine sich natürlich entfaltenden Bewegungen erzeugt, ist die eines Ikosaeders, der den Umraum des Tänzers bildet, seine sogenannte Kinesphäre, bildet. Dieser Ikosaeder wiederum, hat nun die Form eines organischen Kristalls, der Laban als natürlich-kosmische Bauform erschien, der der tanzende Körper ebenso unterlag wie die ganze organische Natur.

Die Architektur mit dem Körper erkunden

Den Gesetzen der Mathematik (Schlemmer) oder der Natur (Laban) gänzlich abgeneigt, experimentierten die Tänzerinnen und Tänzer seit den 1960er-Jahren mit der städtischen Architektur, die sie umgab und in der sie lebten. Ihr Interesse galt mithin nicht mehr den abstrakten Raumgesetzen, die in privilegierter Weise in der Lage sind, die tänzerische Bewegung zu veranschaulichen, sondern sie widmeten sich in ihren tänzerisch-choreografischen Experimenten der Architektur als lebensweltlicher Orientierung und als menschlichem Lebensraum. So ließ Trisha Brown 1970 in ihrem Stück Man Walking Down the Side of a Building einen Tänzer an Seilen eine Hauswand hinunterlaufen, kippte die Horizontale in die Vertikale und damit auch unsere räumliche Orientierung. In ihrem Roof Piece aus dem Jahr 1973 verteilte sie Tänzerinnen und Tänzer auf einer Reihe von Häuserdächern im New Yorker Stadtviertel SoHo – soweit voneinander entfernt, dass sie sich gerade noch sehen konnten. Die amerikanische Choreografin untersuchte so das Verhältnis von Nähe und Distanz und den Möglichkeiten und Grenzen menschlicher Kommunikation. Wenige Jahre zuvor hatte Lucinda Childs in ihrem Stück Street Dance (1964) den Aufführungsort auf die Straße verlagert, während die Zuschauer von einem Fenster aus das Geschehen unten beobachteten. Über eine Tonaufnahme gesteuert, wurde ihre Aufmerksamkeit auf verschiedene alltägliche Dinge in den Häuserschluchten New Yorks gelenkt. In Deutschland erkundete die Berliner Choreografin Sasha Waltz, Moderne und Postmoderne verbindend, in ihrer Reihe Dialoge immer wieder leere Museen oder Theaterbauten. Wie 2008 im Neuen Museum in Berlin hatte sie schon 1999 im damals noch leeren Jüdischen Museum mit ihrer Kompagnie die Winkel, Ecken, Wände und Räume der symbolisch aufgeladenen Architektur von Daniel Libeskind erforscht. Durchdrungen von der Atmosphäre der Räume verschmelzen Körper und Architektur in Waltz’ Experimenten nahezu miteinander.

Architektur in Bewegung

Lucinda Childs Stück kann man durchaus als Blaupause für die zahlreichen Experimente im öffentlichen Raum verstehen, die nicht erst seit den Radioballetten der Gruppe Ligna Menschen im Stadtraum dazu anhalten, plötzlich synchronisiert Bewegungen auszuführen und Aufmerksamkeit zu erzeugen und zu bündeln. Durch die Auseinandersetzung des Tanzes mit der städtischen Architektur emanzipiert sich auch die Choreografie, verstanden als eine durch Körper erzielte Strukturierung des Raumes, vom Tanz als energetischer Bewegung. Die Grenzen zwischen Tanz, Theater und Performance werden durchlässig, neue Kunstformen und Architekturen des Öffentlichen entstehen.

Auch William Forsythe hat sich in seiner Arbeit am Ballett mit Daniel Libeskinds utopischen Architekturzeichnungen beschäftigt, die den Tänzern seiner Kompagnie 1990 für das Stück Limbs Theorem als Improvisationsgrundlage dienten, um die klassische Ballettarchitektur aus den Angeln zu heben. Einen Schritt weiter geht er in seinen jüngsten Arbeiten, den choreografischen Objekten und Performance-Installationen. Sind die Objekte, die Forsythe baut, selbst statisch, ist in ihnen potenzielle Bewegung gleichsam gespeichert. Ihre inhärenten Bewegungsprinzipien leiten die Betrachter an, sich in der Beschäftigung mit dem „choreografierten“ Gegenstand – sei es physisch oder mental – selbst in Bewegung zu versetzen.

Für die Architektur-Biennale in Venedig hat er nun für die Reihe Performing Architecture die akustische Performance Birds, Bonn 1964 entwickelt, die aus Vogelgeräuschen besteht. Der Raum des deutschen Pavillons, in den die Architekten Alex Lehnerer und Savvas Ciriacidis den Bundeskanzlerbungalow aus Bonn nachgebaut haben, wird durch die nahezu immateriellen, flüchtigen Vogelgeräusche transformiert. Eine Gruppe von Stimmenimitatoren führt in diesem Raum im Raum live ein Konzert aus Vogelgesang auf. Von einem Verständnis von Choreografie als Erfinden von Schritten ist William Forsythe damit weit entfernt. Ein allgemeines räumliches Denken, das sich an Bewegungen unterschiedlichster Art ausrichtet, tritt an dessen Stelle. Durch die Platzierung der Performer in den Außenraum des Bungalows, die aus dem nicht vorhandenen Garten zwischen Bungalow und den Wänden des deutschen Pavillons in die Innenräume dringen, wird die baulich feste Architektur gleichsam aufgehoben und zum Leben erweckt. Im Nachhören und auf der Suche nach den Geräuschquellen wird nicht nur der Raum, sondern auch die Wahrnehmung der Besucher zum Tanzen gebracht.
 
Birds, Bonn 1964 
William Forsythe 
Akustische Performance und Installation (live recorded version) 
06.06.–23.11.2014 
Deutscher Pavillon / Gardini der Biennale in Venedig 

Eine Produktion für den Bungalow Germania im deutschen Pavillon der 14. Architektur-Ausstellung der Biennale di Venezia und für Performing Architecture, Veranstaltungsreihe des Goethe-Instituts. 
Eine Zusammenarbeit mit The Forsythe Company und dem Deutschen Pavillon. Mit Unterstützung des Auswärtigen Amtes, der BHF-Bank-Stiftung und dem Kulturfonds Frankfurt RheinMain.