Chöre auf der Bühne Auf der Suche nach dem Ursprung chorischer Theaterpraktiken

Alain Platel „C(h)œurs“, Les Ballets C. de la B. (2012)
Alain Platel „C(h)œurs“, Les Ballets C. de la B. (2012) | Foto (Ausschnitt): © Chris Van der Burght

Wer ahnt heute noch, dass Chöre ursprünglich eng mit Tanz verbunden waren? Von antiken Tragödien ausgehend, wurde diese Ästhetik im französischen Tanz-Musik-Theater des 17. Jahrhunderts neu aufgegriffen, um schließlich bis weit in das 19. Jahrhundert „Chœurs dansés“ als obligatorischen Bestandteil von Opernkompositionen zu erachten. Derzeit knüpfen zeitgenössische Choreografinnenen und Choroeografen auf sehr unterschiedliche Art überaus erfolgreich an dieses ästhetische Konzept erneut an: Der Chor erlebt im Tanz und durch den Tanz neuen Aufwind!

Überblickt man die aktuelle Chorszene, so mag man kaum glauben, dass mit dem altgriechischen Χορός (chorós) zunächst ein Tanzplatz, auch eine Tanzgruppe und schließlich ein mit Gesang verbundener kultischer Reigen-Tanz gemeint war. Vor allem der tänzerisch begleitete Gesang stellte einen integralen Bestandteil der frühen griechischen Tragödien dar. An Revitalisierungstendenzen dieser Theaterpraxis seit der Renaissance anknüpfend, sollten insbesondere in der französischen Opernästhetik – von den ersten Tragédies lyriques bis hin zu den Drames lyriques des späten 19. Jahrhunderts – Tanzchören (Chœurs dansés) weiterhin ein zentraler Stellenwert zufallen.

Daher widmet sich auch der weit über die Grenzen Frankreichs hinaus einflussreiche französische Kunstästhetiker Jean-Baptiste Abbé Dubos (1670–1742) in seinen Réflexions critiques sur le poésie et sur la peinture (1719) eingehend dem vermeintlich antiken Theatertanz, den er vor allem als eine Gestenkunst umschreibt. Seine Ausführungen wecken sogleich Assoziationen an die Chœurs dansés der Tragédies lyriques nach dem Modell von Jean-Baptiste Lully (1632–1687): Vergleichbar den natürlichen Gesten, musste die tänzerische Gestik nicht für sich genommen verständlich sein, sondern sie sollte vor allem die gesangliche Deklamation begleiten, wobei der Rezitierende und der Agierende zwei Personen oder auch ein und dieselbe Person sein konnten. Wichtig sei vor allem gewesen, dass sowohl die Ausdrucksgebung als auch die rhythmisch-metrische Gestaltung dieser Gesten unmittelbar mit den Rezitationen kongruierten. Es seien „Gesten in Übereinstimmung mit der gesanglichen Rezitation“ gewesen, erläutert Dubos und bezeichnet sie schließlich als „Tänze, die nichts anderes waren als Demonstrationen, die die Choristen machten, um ihren Gefühlen Ausdruck zu verleihen“.

Die Dramatisierung des Tanzes durch Chorgesang

Unter dieser Voraussetzung wird die unmittelbare Korrespondenz von Chor und Tanzbewegungen im französischen Musiktheater ästhetisch fundiert: Einerseits sollte die Tanzbewegungen durch den Chorgesang an Verständlichkeit gewinnen und gleichzeitig dem Gesang gestisch Nachdruck verleihen, andererseits galt es, durch den Rückbezug auf die Antike den Tanz als künstlerische Ausdruckssprache zu legitimieren. Schließlich konnte auf diese Weise die allgemein favorisierte Dramatisierung des Tanzes vorangetrieben werden, die ihn gleichberechtigt an die Seite der seinerzeit dominierenden Künste Dichtung und Malerei stellen sollte. Doch noch bedeutsamer als die Rückführung von Lullys Chœurs dansés auf die antike Theaterpraxis ist die hiermit verbundene künstlerische Konsequenz, dass sich – glaubt man Dubos – die tänzerischen Gesten zur Darstellung eindringlicher Affekte insbesondere mit und aus chorischem Gesang entwickelt hätten. Die zur Herausbildung eines Ballet d’action – beziehungsweise der späteren Handlungsballette – essenziellen Ausdrucksbewegungen hätten sich dementsprechend zunächst am Chorgesang orientiert.

Tanzopern mit Chören

Sasha Waltz: „Dido und Aeneas“ von Henry Purcell (2005) (YouTube)

Man ist versucht, dieses ästhetische Konzept mit Sasha Waltz’ Interpretation von Henry Purcells ersten und einzigen Oper Dido and Aeneas (2005) in Verbindung zu setzen – zumal ihre Version einer Tanzoper auch den betont spektakulären französischen Theatergenres des 17. Jahrhunderts wesentlich näher steht als dem vergleichsweise puristischen englischen Theaterideal dieser Zeit. Diesem scheint beispielsweise Mark Morris’ Choreografie der gleichen Komposition aus dem Jahr 1989 zu folgen. Wegweisend für den Aufschwung choreografierter Opern im 20. Jahrhunderts wirkte freilich Pina Bausch mit seinerzeit als ungewöhnlich und eigenwillig empfundenen Interpretationen von Christoph Willibald Glucks Reformopern Iphigenie auf Tauris (1974) und Orpheus und Eurydike (1975).
 
Pina Bausch: „Iphigenie auf Tauris“ von Christoph Willibald Gluck (1974), Liceu 2010-11 (YouTube)
 
Pina Bausch: „Orpheus und Eurydike“ von Christoph Willibald Gluck (1975) (YouTube)

In allen diesen Beispielen werden – frei nach Abbé Dubos, jedoch nicht nur gestisch, sondern ganzkörperlich bewegt und bewegend – auf der Bühne oder neben der Bühne agierende Sänger durch Tänzer gedoubelt, um dem – nicht nur, aber auch chorischen – Gesang einen wirkungsvollen Nachdruck zu verleihen und gleichzeitig dem Tanz eine tiefer liegende Bedeutungsebene zu erschließen: sei es durch eine unmittelbare Visualisierung oder auch freier interpretierende Illustrierung affektgeladener Melodien, oder aber auch durch eine Loslösung des tänzerischen Geschehens von dem musikalischen – weniger auf der rhythmischen und klanglichen, als vielmehr auf der semantischen Ebene.

Choreografieren: Gesang durch Tanz in den Raum schreiben

John Neumeiers „Matthäus-Passion“ von Johann Sebastian Bach (1981), Hamburg Ballett (YouTube)

Weitere Bündnisse von Gesang/Chor und Tanz wie beispielsweise in John Neumeiers Matthäus-Passion (1981) oder Uwe Scholz’ Große Messe (1998) erhalten eine spezifisch religiöse Färbung. Oder sie führen zu ebenso musikalisch-einfühlsamen wie eigenwillig kreativen Ensemblechoreografien, wie beispielsweise in Martin Schläpfers choreografischen Auseinandersetzung mit Johannes Brahms’ Deutschem Requiem (2011) oder Adriana Hölszkys Deep Field (2014). Andere wiederum mutieren wie in Alain Platels nicht weniger grandiosen Choreografie C(h)œurs (2012) zu einer politischen und gleichzeitig transkulturell zeitlosen, humanitären Botschaft: Alle werden sie zu fulminanten Chorkompositionen aus Opern von Giuseppe Verdi und Richard Wagner und führen hier vor allem die Gefahren vor, die von pathetisch übersteigerten Massengesängen und entfesselten Kollektivkräften ausgehen, tänzerisch und sängerisch bewegt und bewegend.
 
Martin Schläpfer „Ein Deutsches Requiem“ von Johannes Brahms (2011), Ballett am Rhein (YouTube)
 
Martin Schläpfer und Adriana Hölszky „Deep Field“ (2014), Ballett am Rhein (YouTube)
 
Alain Platels „C(h)œurs“ (2012), Teatro Real Madrid (Youtube)
 
Literatur:
Jean Baptiste Abbé Dubos’ „Réflexions critique sur la Poësie et sur la Peintur“, Paris 1719, insb. die „Section XIV: De la Danse ou de la Saltation théatrale. Comment l’Acteur qui faisoit les gestes, pouvoit s’accorder avec l’Acteur qui recitoit. De la Danse des Chœurs“, 3. Bd., S. 253ff. Dubos’ Erörterungen wurden bis weit in das 18. Jahrhundert mehrfach neu aufgelegt, dabei auch überarbeitet, zudem ins Englische, Niederländische und Deutsche übersetzt (Amsterdam 1740 und 1760, Leiden 1774, London 1748, Kopenhagen 1760/61).