Tanzfilm Vergänglichkeit festhalten

„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel
„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel | © Luk Monsaert

Es ist ein bemerkenswertes Genre – frei wie die bildende Kunst, ohne den engen Rahmen des Theaters, weit weg von den Regeln des Kinos. Der Tanzfilm ist eine Nische, aus der man schon seit Fred Astaire immer wieder ausbricht.

Jirí Kylián, der Surrealist unter den großen Choreografen, antwortete auf die Frage, warum er so gern zur Kamera greift: „Die Menschen zücken sie immer dann, wenn sie ein unwiederbringliches Moment erleben. Tanzt ihr Kind, dann filmen sie es, weil sie wissen, dass ihr Kind so nie wieder tanzen wird. Bei älteren Menschen ist es genau dasselbe. Ihre Körper ändern sich in ihren letzten Jahren so schnell, wie sonst die der Kinder in ihren ersten Jahren.“ Kylián liebt die Kamera nicht, um solche Tänzer zu zeigen, die ihren Tanz jederzeit wiederholen können. Er liebt die Kamera, weil sie das Vergängliche zeigt – wie in seinem jüngsten von Samuel Beckett inspirierten Werk East Shadow (2013). Seine beiden älteren Tänzer Egon Madsen und Sabine Kupferberg „vergehen“ auf der Bühne. Gleichzeitig sieht man sie im Film: ein fulminantes Porträt ihrer Unsterblichkeit.
 

„East Shadow“ von Jirí Kylián, Monaco Dance Forum (Youtube)

Man könnte die Sache mit der Unsterblichkeit einen uralten Nebeneffekt nennen. Er wäre in jedem Film gültig, auch bei Alain Platels Gardenia, der 2014 in die Kinos kam: Sechs fast 70-jährige Travestie-Darsteller hat der Filmemacher Thomas Wallner am Rande der gleichnamigen Tanzperformance um die alternde Diva Vanessa van Durme beobachtet und befragt. Nein, nie wieder werden sie so jung sein; ihre Träume, ihre Sorgen, ihre Lebensweisen werden in zehn Jahren andere sein. Der Film hält ihre Vergangenheit des Coming-out wie zur Erinnerung fest. Derweil brennt ihr Tanz ab wie ein Feuerwerk, das in schwarzen Wölkchen verpufft.
 
„Gardenia“, les ballets C de la B / Frank Van Laecke / Alain Platel © Kamiel De Meester (Youtube)

Lobby der Tanzfilmer

Man liebt ja das Vergängliche gerade im Tanz. Er kommt scheinbar ohne Textbuch und Partitur aus und gilt als weniger haltbar als Musik und Wort. Gibt es darum ein eigenes Genre Tanzfilm? Kaum einer spricht von einem Theater- oder Opernfilm – bestenfalls von einer „Verfilmung“. Auch die Arbeit des Internationalen Musik- und Medienzentrums (IMZ) mit Hauptsitz in Wien hat daran nichts geändert. Bereits seit 1961, seit der Frühzeit des Bildungsfernsehens, macht sich das IMZ besonders für Opernfilm stark. Als Lobbyverband fördert es den Vertrieb von Filmen auf DVD und die Live-Übertragung in Kinosäle.

Das IMZ ist auch Gründer des jährlichen Dance-Screen-Festivals. Hier, zuletzt zu Gast beim San Francisco Dance-Filmfestival, wird Tanz nicht als ein konserviertes Bühnenspektakel präsentiert. Stattdessen wird mehr oder minder großes Kino gezeigt, wie auf vielen anderen Tanzfilmfestivals auch, etwa dem 2007 gegründeten Pool-Festival in Berlin.

Undenkbar: Bollywood ohne Tanz

Bereits seit den 1930er-Jahren und den hinreißenden Filmen von Fred Astaire und Ginger Rogers folgt das Genre Tanzfilm einer eigenen Dramaturgie aus Humor, Virtuosität und effektvoller Überraschung. Beinahe zeitgleich, seit den Arbeiten der US-amerikanischen Filmregisseurin, Tänzerin und Filmtheoretikerin Maya Deren in den 1940er-Jahren sieht sich das Genre auch als Experimentalfilm. Ob tatsächlich ein Feuerwerk unter Astaires Tanzschuhen abbrennt oder die Kamera zu einer Tänzerin wird – Tanz scheint, anders als Schauspiel und Musiktheater, großes Kino zu versprechen.

Bollywood ist ohne Tanz so undenkbar, wie die Filme Black Swan (2010) von Darren Aronofskys oder Billy Elliot (2000) von Stephen Daldry ohne Ballett undenkbar sind. Immer geht es – zumal in Hollywood – um einen Ausnahmezustand. Den verkörpert der Tanz als die Bewegung, die sich scheinbar keiner Norm und Normalität unterwirft. Die Choreografie garantiert dazu eine nahezu endlose Addition der Bewegung. Besonders atemberaubend ist das etwa in dem Musikvideo I Won’t Let You Down der US-Band OK Go: In einem einzigen ungeschnittenen Take steigert es sich von einer Performance aus anfänglich vier Akteuren zum Einsatz einer Armee von Tänzern, deretwegen eine Kameradrohne wohl hundert Meter hoch aufsteigen musste, um sie alle im Blick zu behalten. Solche Überwältigungsästhetik lockt und macht Kasse.
 
OK Go: „I Won't Let You Down“, Official Video (Youtube)

Der Film als Freiraum

Auch all die populären Coming-of-Age-Filme seit Dirty Dancing (1987) feiern den Tanz und seine Club-Kultur als den Ort der Initiation für Jugendliche. Im Gefolge des Hip-Hop – wie zuvor des Flamenco und des Salsa – stilisieren sie den Tanz in sämtlichen Spielarten zur großen Battle zwischen rivalisierenden Gangs. Dennoch spricht man bei so viel Drama und Effekt eher widerwillig von Tanzfilmen. Sie sind Tanzfilme, doch ihre Rezeptur scheint der Revue und dem Musical verwandter als dem zeitgenössischen Tanz.

Seit den 1980er-Jahren sind die Schauplätze von – gefühlt – jeder zweiten Tanzfilm-Produktion verfallene Häuser, unwirtliche Tunnel oder pittoreske Zimmerfluchten. In diesem Spiel mit der Vergänglichkeit zelebriert der zeitgenössische Tanz das in der Epoche der Romantik geprägte Verlust-Motiv ebenso wie den Verlust der sicheren Wahrnehmung. Der Tanzfilm wirkt mit einer eigenen Logik. Im besten Fall feiert er die konsequente Handlungsabfolge aus Ursache und Wirkung, im ungünstigeren Fall wendet er die gesamte Trickkiste der digitalen Bildmanipulation auf sein Opfer, den tanzenden Körper, an.

Dazwischen existiert jede Menge Freiraum. Wie in Replaced Vision (2014), einem Tanzfilm der Spanierin Lara Rodríguez Cruz, der an die Grenzen des Gewohnten geht. Dieser wunderbare Filmessay denkt streng über die eigenen Mittel nach. „We are visual creatures“, lautet ein Zwischentitel, während ein tanzendes Paar gezeigt wird. „Jeder regiert auf Bilder“, sagt der Film und zwingt seine Tänzer exakt in den Bildrand, er vervielfacht die stets gleiche Choreografie auf immer neuen optischen Ebenen bis zum Overkill. Der Essay stoppt mit der Forderung: „Gegen den visuellen Totalitarismus“. Die Tänzer verschwinden, nur ein Weißbild bleibt. Im Off fordert Cruz, das ewige Konzept der Vergänglichkeit endlich aufzugeben. Beklemmend zeigt sie: Die Wiederholung ist ein Zwang. Sie ist die kleine Schwester der Vergänglichkeit.