Darstellende und performative Künste Das Problem der Partizipation

„Situation Rooms“ von Rimini Protokoll;
„Situation Rooms“ von Rimini Protokoll; | © Ruhrtriennale / Jörg Baumann

Partizipation ist zum regelrechten Zauberwort in den darstellenden und performativen Künsten geworden. Den Zuschauer aus dem Dunkel des Parketts zu befreien, beinhaltet für viele Theatermacher das utopische Versprechen einer gerechten Gesellschaft, an der alle teilhaben. Doch dabei wird oft vergessen, dass Theater sich von anderen kulturellen Praktiken unterscheidet.

Von Inklusionsprojekten mit Behinderten oder Migranten, von Diskussionsveranstaltungen bis hin zu ganzen Kongressen – landauf landab wollen die Theater ihrem Bildungsauftrag dadurch gerecht werden, dass sie versuchen, andere Publikumsschichten für ihre Häuser zu erschließen. Viele Theater erweitern ihre Programmpalette über die traditionelle Aufführung hinaus und sehen Partizipation als probates Mittel zur Senkung von Zugangsbarrieren zu Kulturinstitutionen. Versteht man Partizipation im Theater in diesem Sinn als Mittel zur sozialen Teilhabe, können sich Theatermacher und Zuschauer wohl problemlos damit einverstanden erklären. Über das künstlerische Gelingen solcher Projekte kann sicher nur konkret im Einzelfall entschieden werden.

Schwieriger wird es bei künstlerischen Projekten, die sich nicht in erster Linie an der Schnittstelle zu Sozialprojekten situieren. In diesen im engeren Sinne ästhetischen Praktiken dient Partizipation als Legitimation für die politische Relevanz von Kunst, die sich vermeintlich dadurch auszeichnet, dass Menschen gemeinsam etwas tun. Dahinter verbirgt sich eine ganze Reihe von Gegensätzen, die das Theater implizit in gutes und schlechtes Theater einteilen. Schlechtes Theater macht den Zuschauer passiv, es individualisiert ihn, indem es ihn illusionistische Trugbilder vorgaukelt, die er für wahr nehmen soll. Gutes Theater dagegen schafft die Illusion ab und verankert die Zuschauer im Hier und Jetzt der gemeinsamen Theatersituation, die ihnen Handlungsmacht verleiht.

Den Zuschauer zu aktivieren, bedeutet demnach, ihn als Zuschauer abzuschaffen und ihn als Handelnden zu etablieren, wobei die postulierte Wirksamkeit des Handelns voraussetzen muss, dass Handeln im Rahmen des Theaters unmittelbare Auswirkungen auf gesellschaftliches Handeln hat. Doch diese Prämisse ist bereits fragwürdig, denn Theater als Kunstform ist stets ein konsequenzvermindertes Handeln, das ein spielerisches Moment eines So-tun-als-ob enthält. Eben darin liegt die Freiheit der Kunst: Dinge auszuprobieren, die, obwohl sie Handlung sind, eben noch nicht Handlung mit realen gesellschaftlichen Auswirkungen sind und glücklicherweise auch nie zu einer solchen werden müssen. Theater als spezifische Form des Sprechens und Handelns bringt die Verhältnisse in die Schwebe. Eben darin unterscheidet es sich von Aktionismus, Sozialpädagogik, Therapie oder Politik, wobei das Theater mit deren theatralen Momenten natürlich trefflich spielen und Grenzen überschreiten kann. Anstatt diese Unterschiede zu anderen Formen sozialer und kultureller Praxis durch das Schlagwort der Partizipation einfach zu ignorieren und zu verdecken, sollten gerade auch partizipative Projekte diesen Unterschied ernst nehmen, um ihn spielerisch bearbeiten und fruchtbar machen zu können. Dabei gilt es zunächst auch, den Zuschauer ernst zu nehmen.

Zuschauen ist eine Tätigkeit

Der französische Philosoph Jacques Rancière hat sich wohl am prominentesten dagegen ausgesprochen, das Zuschauen im Theater als Passivität zu verdammen. Rancière zufolge basiert Theater auf der Gleichheit aller Beteiligten. Zuschauer, Schauspieler und Künstler treffen sich auf der Grundlage der Inszenierung, die weder die Macher noch die Zuschauer alleine kontrollieren können. Die Inszenierung eröffnet einen dritten Raum, der neben dem Raum der Bühne und dem Zuschauerraum entsteht. In der Auseinandersetzung mit der Inszenierung ist auch der Zuschauer aktiver Teil der Aufführung. Ob er das sein darf, hängt also nicht von der Frage ab, ob die Rampe abgeschafft und die vierte Wand durchbrochen wird, sondern viel mehr von der Beschaffenheit der Inszenierung. Inwiefern lässt die Art und Weise des Inszenierens den Zuschauern Freiräume, in denen Platz ist für eigene Assoziationen, Bilder oder Empfindungen? Inwiefern bringt sie die Intelligenz und das Wissen des einzelnen Zuschauers ins Spiel? Oder schreibt die Inszenierung den Zuschauern stattdessen vor, was sie verstehen oder gar lernen sollen? Die Emanzipation der Zuschauer liegt in der Freiheit, sich imaginativ und erinnernd in die Inszenierung einbringen zu können – und das nicht nur in partizipativen Projekten, sondern gerade auch dann, wenn sie im dunklen Parkett sitzen.

Der Zuschauer kann im Theater nicht abgeschafft werden

Dass der Zuschauer aufgrund seiner vermeintlichen Passivität heute von vielen Theatermachern und Choreografen als Problem empfunden wird, führt zu dem Glauben, man könne den Zuschauer im Theater abschaffen und alle zu gleichberechtigten Spielern machen. Zur Legitimation dieser Vorstellung wird in der Regel Bertolt Brechts Konzeption der Lehrstücke herangezogen. Bekanntermaßen kennt das Lehrstück nur Spieler, die beim Spielen lernen sollen. Doch die Spiele, die Brecht entwirft, verfahren so, dass es immer Akteure gibt, die anderen Akteuren beim Handeln zuschauen. Das Lehrstück hat den Zuschauer lediglich auf die Bühne geholt, ohne dessen strukturelle Position aus dem Theater zu eliminieren. Im Wechsel der Rollen entstehen für Gruppen von Spielern lokale Zuschauerpositionen, die das gemeinsame Handeln immer zugleich auch zu einer Darstellung des Handelns machen, das in der Situation selbst beobachtet werden kann.

Auch die Happenings der 1960er-Jahre, die, wie es Susan Sonntag schon 1964 festhielt, den Zuschauer geopfert haben, tun dies nicht in erster Linie dadurch, dass sie die Zuschauer agitierten. Durch eine offen verteilte und oft auch frei zu wählende Positionierung der Zuschauer im Aufführungsraum entsteht körperliche Nähe zu den Phänomenen, die eine andere Art der Wahrnehmung bewirkt. Happening oder Performance ermöglichen eine sinnliche Wahrnehmung, die allerdings nicht dadurch entstehen, dass der Zuschauer plötzlich seine Rezeptionshaltung aufgäbe. Vielmehr wird er durch die Sinnlichkeit der Aufführung in die Lage versetzt, sich beim Wahrnehmen selbst zu beobachten.

Die Frage der Macht

Mit dem Irrglauben, Theater existiere ohne Zuschauer, ist ein anderer Trugschluss verbunden: Partizipation verspricht Gleichheit, die jedoch auch in einer offenen Aufführungssituation nicht einfach herzustellen ist. Schließlich gibt es immer eine Gruppe von Künstlern, die sich die Situation ausgedacht und die Spielregeln festgelegt hat, denen die Zuschauer folgen sollen. Kommunikation ist auch in partizipatorischen Formaten eine gelenkte Kommunikation. Damit wird unweigerlich ein Machtverhältnis zwischen dem künstlerischen Team und den Zuschauern etabliert. Viele Inszenierungen, wie zum Beispiel Situation Rooms von Rimini Protokoll, legen irgendwann im Laufe der Aufführung das System der Steuerung und damit die Machtverhältnisse spielerisch offen. Werden sie verschleiert, verkommt das ethische Versprechen der Partizipation zu einer obszönen Geste der Macht. Der Zuschauer wird manipuliert.

Die doppelte Adressierung der Rede

Theater ist kein Kaffeekränzchen. Das Sprechen und Tanzen auf einer Bühne unterscheidet sich von einer alltäglichen Unterhaltung gerade dadurch, dass es auf einer offenen oder geschlossenen Bühne stattfindet, die eine Geschichte hat. Im Theater ist die Rede der Schauspieler und der Tanz der Tänzer auf eine doppelte Art und Weise adressiert. Sie richtet sich zum einen natürlich an das anwesende Publikum, das angesprochen wird. Zum anderen sind die Anwesenden immer nur Platzhalter für ein Allgemeines, das die Individualität des einzelnen Zuschauers übersteigt. Dafür steht die Form der Sprache oder die Bewegungssprache, die durch die Art und Weise ihrer Gestaltung das artikuliert, was gerade nicht anwesend sein kann. Die Götter, die sich am Ausgang der griechischen Tragödie zurückgezogen hatten, sind auf der Bühne immer noch in absentia präsent, weil das Sprechen und Tanzen auf einer Bühne immer noch die Verbindung zu einem Abwesenden – Heiligen oder Gesellschaftlichen – unterhält, das nicht als es selbst zur Darstellung kommen kann.

Theater findet nie einzig und allein im Hier und Jetzt statt

Handeln stellt Situationen her. Situationen werden im Hier und Jetzt der Aufführungssituation gestaltet und entwickelt. Diese Feststellung richtet das Ziel einer Aufführung einzig und allein auf die Gegenwart des Handelns und reduziert damit die Zeitlichkeit des Theaters auf jene des reinen Präsens. Doch die Gegenwart, das wusste schon der Phänomenologe Edmund Husserl zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ist nie nur Gegenwart. Sie ist durchzogen von Vergangenem und Zukünftigem, ohne die wir nichts Gegenwärtiges hätten. Dass die Gegenwart aufgefaltet ist in verschiedene Zeiten, macht das Festhalten am Hier und Jetzt der Situation zu einer Form der Repräsentation von Gegenwart, die strenggenommen gar nicht existiert oder gar erfahren werden kann. Oft stellen sich Wirkungen und Gedanken erst nach Ende der Aufführung ein, werden Überlegungen fruchtbar, auch wenn die Aufführung längst verschwunden ist. Umgekehrt spielt jede Aufführung mit der Erinnerung an gesellschaftliches Material und damit ebenso mit der Erinnerung der Zuschauer wie mit deren Fähigkeiten, sich Dinge vorzustellen. Beide Modi fügen der Gegenwart Risse zu. Diese entfaltet sich, wird räumlich, ohne sich auf einen Jetztpunkt einengen zu lassen. Unsere geteilte Zeit im Theater ist daher immer auch eine aufgeteilte Zeit: ein Austausch von verschiedenen nicht synchronisierten Zeiten.

Statt Partizipation also als Allheilmittel für gesellschaftliche Defizite zu glorifizieren, sollten sich Künstler und Publikum gleichermaßen fragen, warum und in welcher Form sie Partizipation im emphatischen Sinne tatsächlich brauchen. Denn meistens partizipieren im Theater ohnehin nur die, die immer schon gesellschaftlich partizipieren, was die Partizipation eher zu einem Feigenblatt macht, als zu tatsächlichem Engagement. Wenn man sie wirklich braucht, kann sie Spaß machen, ohne obszön zu werden. In einer Zeit, in der der Imperativ zur Gegenwart durch digitale Medien immer dringlicher an uns herangetragen wird, ist gerade ein wenig Distanz in der Situation nötig, um sich wieder neu und anders mit sich selbst und mit anderen verbinden zu können. Theater auf Distanz also: auf Distanz, die es den Zuschauern ermöglicht, ihre je eigene Zeit aus Vorstellungen und Erinnerungen zu entfalten und die nicht aufgeht im gemeinsamen Hier und Jetzt der hergestellten Situation und ihrer Zwänge.