Choreografin Saar Magal im Gespräch „Sex und Gewalt“

„Jephta’s Daughter“ von Saal Magal, Bayerisches Staatsballett;
„Jephta’s Daughter“ von Saal Magal, Bayerisches Staatsballett; | Foto: Marc Wittkowski

Die israelische Choreografin Saar Magal lebt und arbeitet hauptsächlich in Deutschland. In München kam zu den Opernfestspielen 2015 „Jephta’s Daughter“ heraus, ihre choreografische Reflexion einer biblischen Geschichte aus dem „Buch der Richter“. Sie erzählt von dem Kriegsherrn Jephta, der seine Tochter opfert. Anhand ihres Tanztheaters „Jephta’s Daughter“ erklärt Saar Magal ihre Arbeitsweise.

Frau Magal, wollten Sie von Anfang an Choreografin werden?

Ursprünglich wollte ich Ballerina werden. Ich habe mit acht Jahren mit Ballett angefangen. Ich liebte es, die geforderten Höchstleistungen zu erbringen. Und dann kam ich mit 15 auf die Thelma-Yellin-Highschool of the Arts in Tel Aviv, damals die einzige ihrer Art in Israel. Es gab dort auch Choreografie-Klassen, das war dann von Anfang an meins. Sie haben mich Stücke für die Klassen machen lassen. Nachdem ich 1994 die Highschool verlassen hatte, empfand ich den Tanz als das Medium, mit dem ich Musik, Film und Text verbinden konnte, um meine eigenen Geschichten erzählen. Dann habe ich mein erstes Stück für die Batsheva Dance Company choreografiert. Ich war immer schon mehr am kreativen Prozess interessiert als daran, selbst aufzutreten. Außerdem interessieren mich Gruppen und ihre menschlichen Mechanismen.

Sie haben dann am Laban-Centre in London studiert. Haben Sie davon profitiert?

Ich bin eher an Inhalten als an der Ergründung körperlicher Möglichkeiten interessiert. Ich liebe Bewegung, aber je älter ich werde, desto mehr fasziniert mich die Idee des Gesamtkunstwerks.

2012 beschäftigten Sie sich in „Hacking Wagner“ mit der kontroversen Sicht auf den Komponisten in Israel. Ihr jüngstes Stück „Jephta‘s Daughter‘“ dreht sich um eine Geschichte aus dem Buch der Richter im Alten Testament. Wie geht das zusammen?

In Hacking Wagner ging es mir um den Holocaust und darum, was es für mich heißt, eine jüdische Künstlerin zu sein. In Jeptha’s Daughter steht die Geschlechter-Frage im Mittelpunkt. An der alten, ziemlich geheimnisvollen biblischen Geschichte interessierte mich unser heutiger Zugang dazu speziell unter dem Aspekt, inwiefern wir Frauen uns heutzutage für Männer opfern.

Als Frau muss man heute in jeder Beziehung perfekt sein: eine perfekte Mutter, eine perfekte Karrierefrau, man muss den Ehrgeiz haben, das gleiche zu verdienen wie ein Mann. Und man soll dabei immer toll aussehen. Das Wort Opfer bedeutet, dass man etwas gibt, was man niemals mehr zurückbekommt. Man opfert sein Leben für den Vater, für den Wohlstand, für eine Führungsposition. Wenn Frauen Kinder haben wollen, müssen sie nach wie vor oftmals ihre Karriere opfern.

Aber das ist doch ein sehr oberflächlicher Opferbegriff.

Ein wirkliches Opfer ereignet sich allenfalls in Extremsituationen oder in religiösen Zusammenhängen, da kommt dann stets die Ideologie mit ins Spiel. Dann gibt es die Ebene darunter, wenn zum Beispiel eine Tänzerin sagt: Es ist für mich ein Opfer, hier auf der Probe und nicht bei meiner Familie zu sein. Das kann ich akzeptieren, obgleich ich es selbst nicht als Opfer betrachte.

Männer – wie zum Beispiel Jephta – haben ihr Ideenkonzept, nach dem sie leben. Frauen beugen sich dem. Bei Jephtas Tochter ist ja das Seltsamste, dass sie sich bis zu ihrer Opferung durch den eigenen Vater zwei Monate ausbedingt, um mit ihren Freundinnen auf einem Berg ihre Jungfräulichkeit zu beweinen.

Ja, das ist das einzige Mal, dass sie ihre Stimme erhebt. An dieser Geschichte reizte es mich, danach zu fragen, was man macht, wenn man nur noch zwei Monate zu leben hat. Und das habe ich auch meine Tänzer gefragt.

Welche Rolle spielen die Tänzer? Wirken sie sozusagen als Ko-Choreografen durch ihre Improvisationen?

Natürlich habe ich bestimmte Vorstellungen und es gibt ein bestimmtes Bewegungsgerüst, das das Stück strukturiert und das ich ihnen beibringe. Sie bringen ihrerseits ihre persönlichen Geschichten mit ein, zum Beispiel ihre Gefühle, als sie ein persönliches Opfer bringen mussten. Dies sollte, nachdem es intellektuell verarbeitet worden ist, entweder in Bewegung oder Sprache zum Ausdruck gebracht werden. Und dann kommt das natürlich mit der Musik zusammen und wird der gesamten Szene eingepasst.

In den vergangenen Jahren hat sich das Verhältnis von Tanz und Musik völlig verändert. Tanz ist längst nicht mehr die Transformation eines bestimmten Musikstückes in Bewegung. Musik dient oftmals nur mehr als atmosphärischer oder rhythmischer Klangteppich. Welche Funktion hat die Musik in Ihren Stücken?

Ich habe zusammen mit meinem Kollegen, dem Musiker und Komponisten Haggai Cohen-Milo, den ich noch von der Highschool kenne, ein eigenes System während der Proben entwickelt. Bestimmte Zustände und andere Formen der Rückbezüglichkeit, wie sie Jazzmusiker bei der Improvisation verwenden, übertrugen wir auf den Tanz und auf die Tänzer.

In Gestalt von Einsatzzeichen?

Ja, auch das. Und dann hatten wir natürlich einen Themenkatalog in diesem Stück, als da sind Jungfräulichkeit, Opfer, Gewalt, Sex, Religion, das patriarchale Recht in jeweils spezifischen Szenen. Die Musik wurde mit den jeweiligen Szenen zusammen entwickelt.

Haben Frauen bei Ihnen spezielle Bewegungen?

Das hängt jeweils vom Inhalt, von der Szene und deren Bedeutung ab.

Heiner Müller nannte als Motivation für den Tanz Angst und Geometrie. Was sagen Sie?

Sex und Gewalt.