Tanzkritik Die Lust am Tanz-Text

Tanz im Feuilleton
Wie sieht eine zeitgemäße Form der Tanzkritik aus? | © Kathrin Schäfer

Seit den Neunzigerjahren ist Tanz komplexer geworden, selbstreferentiell und selbstkritisch. Aber die Feuilletons machen weiter, als sei nichts geschehen: Die Tanzkritik ist nicht mehr zeitgemäß. Höchste Zeit, dass sie sich vom Tanz anstiften lässt – und ihre Sicherheiten aufs Spiel setzt.

Tanzkritik ist heute eine Leerstelle, denn sie befindet sich nicht auf Augenhöhe mit dem Gegenstand, den sie verhandelt. Seit den 1990er-Jahren ist Tanz komplexer geworden, selbstreferentiell und selbstkritisch. Aber die Feuilletons machen weiter, als sei nichts geschehen. Der zeitgenössische Tanz fragt danach, was ein Körper ist und was eine Bewegung. Er arbeitet daran, seine Strukturen zu öffnen und die kritische Selbstreflexion zum festen Bestandteil seines Vokabulars zu machen. Diese Infragestellung der eigenen Praxis hat an fruchtbaren Punkten gerade zwischen Disziplinen stattgefunden, beispielsweise in der Auseinandersetzung mit verschiedenen Künstlern aus Musik und Bildender Kunst.

Eine Kritik, die den Gegenstand ernst nimmt, müsste sich von dieser Bewegung anstecken lassen. Wo Künstler das Verständnis der eigenen Arbeit nachdrücklich erschüttern, indem sie Gattungsgrenzen bearbeiten, wo die Begrifflichkeiten der Kunst wie die Kriterien ihres Gelingens nicht mehr abgesichert sind, lässt sich das Gelingen jedes Stückes nur an denjenigen Kriterien messen, die es selbst entwickelt. In der Beschreibung und Beurteilung dieser Choreografien und Performances wird die patriarchale, souveräne Geste eines Kritikers fragwürdig, der gewissermaßen auf den ersten Blick einordnet und urteilt.

Es ginge jetzt vielmehr darum, die eigene, subjektive Position zu reflektieren. Es ginge darum, der Bewegung und Öffnung des Tanzes zu folgen, um das Gesehene weniger zu ersetzen oder in der Kritik zu überformen, als es räsonieren zu lassen im Raum der Schrift. Kritik sollte sich anstiften lassen von dem, was sie in der Kunst erfährt, denn darin liegt auch eine Chance. Eine Chance, die eigenen Mittel zu reflektieren, ein Bewusstsein für die eigene Praxis wie für die eigenen Position zu entwickeln, die häufig und unhinterfragt eine Machtposition ist, in der sich Persönliches und Professionelles ungut mischen.

Unmöglichkeit des Urteils

So ahmt die Kritik nach, was sie in der Kunst erfährt: Sie setzt ihre Sicherheiten aufs Spiel, versetzt ihre Begriffe und Positionen – durchaus lustvoll – in Bewegung, sie handelt mit der eigenen Unmöglichkeit. Wie das aussehen könnte, hat der Philosoph Christoph Menke in seinem Essay Die ästhetische Kritik des Urteils vorgeschlagen: „Die ästhetische Kritik urteilt so, dass durch das Wie ihres Urteilens das Dass ihres Urteils in Frage gestellt ist.“ Der Akt des Urteilens selbst ist so offen verfasst, dass er das Verfassen eines Urteils infrage stellt. Deshalb könne, so Menke, die Kritik nicht von ihrem Resultat her bestimmt werden, vom Urteil. Vielmehr bestehe die entscheidende Einsicht der Kritik darin, „dass zwischen dem Grund des Urteils und dem Akt des Urteils eine unüberbrückbare Kluft gähnt“.

Zwischen dem Schreibanlass – beispielweise einer Choreografie – und dem Urteilen besteht eine uneinholbare Differenz. Indem eine Kritik deutlich macht, dass sie um diese Differenz weiß, wird sie zugleich zu einer besonderen Praxis des Urteilens und zu einer Kritik am Urteilen. Das Subjekt als Grund des Urteilens steht infrage. An die Stelle der souveränen Geste und des wissenden Urteils tritt vielmehr die Infragestellung dessen, was der Schreibende zu wissen meint – und der Versuch, sich den künstlerischen Arbeiten immer neu zu nähern. Die Haltung dieses Urteilens ist nicht Gewissheit, sondern Gebrochenheit, der Akt des Urteilens wird lesbar als unauflösbare Spannung zwischen Singulärem und Allgemeinen, zwischen Erfahrung und Begriff, Moment und Konzept. So wird das Urteilen selbst einem Prozess überantwortet, es wird zum unabgeschlossenen Dialog mit dem Werk.

Strukturelle Schwäche und notwendige Zumutungen

In diesem schreibenden Zwiegespräch mit dem zeitgenössischen Tanz muss sich Kritik angreifbar machen, was umso problematischer ist, als ihre Strukturen zurzeit erodieren. Denn strukturell hat sich die Tanzkritik in den letzten Jahrzehnten gravierend verändert. In den 1980er- und 1990er-Jahren wurde in den deutschen Feuilletons breit und divers über Tanz geschrieben. Jede größere Zeitung leistete sich feste Tanzkritiker, die aus heutiger Sicht erstaunlich umfangreiche Kritiken veröffentlichten. In den vergangenen Jahren dagegen ist das Schreiben über Tanz auf Spaltenbreite zusammengerückt, und es konzentriert sich auf wenige bekannte Namen. Zugleich werden in den Feuilletons häufig etablierte Formen der Kritik reproduziert, der Spielraum für Experimente und offenere Schreibformen schrumpft.

Notgedrungen haben sich die Diskurse über Entwicklungen und Themen des zeitgenössischen Tanzes verlagert: Einerseits in die Theaterinstitutionen selbst, die einen großen publizistischen Aufwand betreiben, um in der Öffentlichkeit präsent zu sein und ihre Arbeit zu vermitteln, andererseits in die üppig wuchernde Fachliteratur. Dies ist ein Verlust: für die Künstler, die ihr unabhängiges Gegenüber verlieren. Für das Publikum, dessen Möglichkeiten schwinden, sich über zeitgenössische Ästhetiken zu informieren, um diese einzuordnen und kontextualisieren zu können – sind sie doch mitunter voraussetzungsreich. Nicht zuletzt ist es ein Verlust für die Kritiker, die Arbeits- und Denkmöglichkeiten verlieren.

Hier steht es also aus, neue Strukturen zu erfinden, die den Erfordernissen des zeitgenössischen Tanzes gerecht werden, die bereit sind, neue Formate zu entwickeln und sich selbst wie den Lesenden etwas zuzumuten: Komplexität beispielsweise, Fremdheit, Offenheit und Lust am Text.