Spielart-Festival 2013 Der surrende Motor der zeitgenössischen Performance

Lanouvelle
Lanouvelle | Foto (Ausschnitt): © SPIELART

In der zweiten Novemberhälfte 2013 findet die zehnte Ausgabe des biennalen Spielart-Festivals statt. Spielart ist längst zu einem unverzichtbaren Orientierungspunkt und Karriere-Sprungbrett für die internationale Theater- und Performance-Szene geworden. Dazu wird seit einigen Jahren eine ganz besondere Form des Diskurses gepflegt. Ein Interview mit Festivalleiter Tilmann Broszat.

Tilmann Broszat, Sie haben 1995 Spielart gegründet. Was fehlte Ihnen damals in der deutschen Theater- und Festivallandschaft?

Es fehlte uns ein Theaterverständnis, das von den originären Ideen der Macher ausgeht. Wenn man sich das deutschsprachige Theatersystem dieser Zeit anschaut, dann spannte der Intendant einen Regisseur mit einem Stoff zusammen. Wir dagegen waren an Künstlern interessiert, die ihren eigenen Stoff und ihre eigene Formensprache auf die Bühne bringen wollten. Die fanden wir etwa in Belgien und Holland, wo bereits vor zwanzig Jahren ganz anders produziert wurde und Theater stark geprägt war von der Bildenden Kunst und der Architektur. Aber internationale Festivals, auf denen man dieses Anti-Stadttheater hätte sehen können, gab es damals längst nicht so viele wie heute.

Bis auf „Theater der Welt,“ dessen erste Ausgabe 1993 in München Sie ja mit verantwortet haben. Nun gehören viele Spielart-Entdeckungen der ersten Stunde heute längst zu den Etablierten. Wie geht es Ihnen damit?

Natürlich ist es eine Bestätigung unserer Arbeit, dass Künstler wie Stefan Kaegi, Lola Arias oder Alvis Hermanis, die wir in München vorstellten, als sie noch kaum einer kannte, in den Münchner Kammerspielen eine Heimat gefunden haben. Oder das Nature Theater of Oklahoma, das ein Jahr nach seinem ersten Europaauftritt bei Spielart als „artist in residence“ beim Wiener Burgtheater gelandet ist. Auch Künstler wie Forced Entertainment, die Needcompany, Romeo Castellucci, She She Pop, Rimini Protokoll, Showcase Beat le Mot, Nico & The Navigators oder Gob Squad waren allesamt – damals unter dem Label „experimentelles Theater“ – bei Spielart und damit meist erstmals in Süddeutschland zu Gast, bevor sie Jahre später – nun schon fast „Mainstream“ – an deutschen Stadt- und Staatstheatern „angedockt“ haben.

Gob Squad kooperiert derzeit, gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, mit der Komischen Oper Berlin und das Nature Theater of Oklahoma war 2010 sogar beim Berliner Theatertreffen. Und doch sind beide gemeinsam mit jüngeren Spielart-Stammgästen wie Cuqui Jerez aus Madrid, Philippe Quesne aus Paris oder Gintersdorfer/Klaßen aus Berlin wieder beim Jubiläumsprogramm dabei. Entsteht da nicht die absurde Situation, dass die eigene Kontur als Festival in Gefahr ist, wenn man seinen alten Entdeckungen treu bleibt?

Nein, ich finde die Forderung nach Exklusivität sogar kontraproduktiv, da das Netzwerk von Koproduzenten für die Künstler zunehmend wichtiger wird. Und wir betreiben ja keine Treue aus Prinzip. Selbst bei Castellucci haben mir nicht alle Sachen gefallen. Da ist über die Jahre ein kritischer Diskurs entstanden, den die Künstler auch gerne annehmen. Außerdem finde ich eine gewisse Kontinuität wichtig, um zu zeigen, wie sich Künstler entwickeln und Theatersprachen verdichten. Der Anteil des Neuen bei jedem Festival war ja noch stets groß genug.

Spielart ist immer mehr zu einem Festival geworden, das nicht nur einlädt, sondern auch selbst produziert und Nachwuchsförderung betreibt. Beides scheint im 18. Jahr intensiver zu sein denn je.

Ja, wir haben unsere Koproduktionsanstrengungen vergrößert, weil in anderen Ländern die Förderungsmöglichkeiten noch viel kräftiger abgenommen haben als hierzulande. Wir sind als Festival international inzwischen so etabliert, dass wir uns in der Verantwortung sehen. Wir haben aber stets versucht, eine Art Katalysator vor allem für Theaterformen zu sein, die wir für zu wenig beleuchtet hielten in Deutschland.

Wie würden Sie diese Theaterformen beschreiben?

Wir hatten nie eine ästhetische Festlegung. Es ging eher darum, dass die Arbeiten einen neuen Aspekt beleuchteten oder eine neue Sichtweise für das Publikum eröffneten.

Das Publikum war bereits selbst einmal Festivalthema. Aber dass es Möglichkeiten zum informellen Austausch und eine Party gibt, war ja von der ersten Festivalausgabe an wichtig. Die Angebote dazu wurden dann aber immer komplexer.

Ja, Wir hatten 2003 zum Beispiel einen Polen-Schwerpunkt, wo wir Künstler eingeladen haben, die erstmals auf dem Boden dieses Festivals miteinander ins Gespräch gekommen sind. Da gab es große Verwerfungen und Diskussionen zwischen den Kantor-Traditionalisten und jenen, die sich nach der Wende zur „Berliner“ Theatersprache Castorfs hingezogen fühlten. Und was wir 2009 mit dem mehrtägigen Diskurs-Happening Woodstock of Political Thinking angefangen haben, war gespeist von dem Gefühl, dass sich die Künstlerschaft zunehmend politisiert und intellektuell wieder ernster genommen werden will. Und da Woodstock in die Zeit der ersten Finanzkrise fiel, hat die Veranstaltung eine unglaubliche Brisanz bekommen. 2011 ging es in ähnlicher Weise um Social Fictions und dieses Mal rufen wir Wake Up!.

Ist das Publikum für die Diskursveranstaltungen dasselbe wie für die Performances? Hat es sich über die Jahre mit Spielart weiterentwickelt?

Es ist unterschiedlich. Ein Symposium über die Rolle des Schauspielers wendet sich natürlich bewusst an ein Fachpublikum. Bei Woodstock zum Beispiel kamen viele Studenten und auch Leute aus ganz anderen Ecken. Da spürt man schon, dass in München Orte fehlen, an denen live debattiert werden kann. Früher gab es das „Stadtforum“, heute versuchen das nur noch die Münchner Kammerspiele. Weil wir nur alle zwei Jahre präsent sind, können wir uns leider nicht so gut im alltäglichen Leben der Stadt behaupten, aber wir können Modelle entwickeln, mit denen andere dann weiterspielen.

Sie können das alles, weil der hinter Spielart stehende Verein Spielmotor als älteste Public-Private-Partnership Deutschlands zu gleichen Teilen von der Stadt München und von der BMW-Group unterstützt wird. Gibt es da manchmal Interessenskonflikte?

Nein, das ist einfach nur prima. Die beiden Partner balancieren sich wunderbar aus, denn es gibt ein Interesse des Münchner Kulturreferats, das immer sagt – wenn auch nicht laut: „Die Münchner Szene muss aber auch vorkommen!“ Und dann gibt es von BMW die durchaus selbstbewusste Haltung: „Wir sind ein internationaler Player und wollen kein Provinzfestival haben.“ Damit haben wir völlig freie Bahn.

Wir, das sind fast seit Beginn der Spielart-Geschichte Gottfried Hattinger und Sie. Wie sieht ihre Arbeitsteilung aus?

Die besteht vor allem in der Frage: Wer kann wohin reisen? Und unsere Dramaturgin Sophie Becker ist auch viel für uns unterwegs. Dann treffen wir uns zwischendurch, reden über Künstler, Trends und Problemlagen.

Zum Abschluss: Worauf sind Sie nach 18 Jahren Spielart und einer durchschnittlichen Publikumsauslastung von 90 Prozent besonders stolz?

Vor allem darauf, dass es uns gelungen ist, in München ein wunderbar aufgeschlossenes und kritisches Publikum gewonnen zu haben, das Aufführungen von internationalen Künstlern besucht, die es bisher nicht kannte und sich so zum Zeitzeugen aktueller Entwicklung macht. Persönlich befriedigt mich dabei auch, dass wir – oft hinter den Kulissen der eigentlichen Festivalarbeit – in europaweit vernetzten Aktionen und Mentorenprojekten der nächsten Generation von Künstlern, Kritikern und Kuratoren Versuchsfelder und professionelle Netzwerke eröffnen konnten, von denen sie bis heute profitieren.