Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft Auf der Bühne gilt das gesprochene Wort

Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft mit dem Thema „Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“
Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft mit dem Thema „Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“ | Foto (Ausschnitt): © Wolfgang Katzameier

Im Januar 2013 fand in München die Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft statt, die sich mit dem Thema „Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“ beschäftigte.

Die famose Doris Schade, eine der großen Menschendarstellerinnen der Münchner Kammerspiele, kannte ihn angeblich noch: jenen magischen akustischen Punkt relativ mittig auf der Bühne, von wo aus der Schauspieler noch vom letzten Zuschauer astrein verstanden werden kann. Aber selbst, wenn sie das Geheimnis mit ins Grab genommen haben sollte, wäre damit für ihre Kollegen nicht viel verloren. Das Ideal vom Schauspieler als Schönsprecher und Dichtungs-Apostel hat im Gegenwartstheater ebenso ausgedient wie die Vorstellung, man müsse immer alles verstehen können. Der zeitgenössische Schauspieler ist sprechtechnisch eher ein Untertreibungskünstler. Möglichst normal und natürlich soll er klingen, bloß kein „Drama“ machen aus dem Stück. Er geht ironisch dazu auf Distanz, performt den Text und auch sich selber. Die Jargons und Tonlagen wechselt er mit der Wendigkeit eines postmodernen Spielers. Er röhrt und singt in Mikros, und für das intime Sprechen kriegt er ein Mikroport.

Die Kritik, die damit einhergeht, ist bekannt: dass das Wort sich auf dem Rückzug befände und es nicht mehr weit her sei mit der Sprechkunst auf deutschen Bühnen. Dazu kann man stehen, wie man will, aber es stimmt sicherlich, was Julia Lochte sagt, die Chefdramaturgin der Münchner Kammerspiele, nämlich dass solche Klagen „so alt sind wie das Theater selbst“. Dass es heute keine verlässliche gehobene Bühnensprache mehr gibt, sondern eine Vielfalt von Sprachen, sprachlichen Mitteln und Sprechformen, hält Lochte in einer globalisierten, vielsprachigen Welt nicht für einen Verlust, sondern für eine „Errungenschaft“; umso mehr als all diese Techniken höchst „differenziert eingesetzt“ werden können.

Die Kunst des Sprechens

Das wurde bei der Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft in München generell so gesehen. Unter der Überschrift „Es gilt das gesprochene Wort“ beschäftigten sich im Januar mehr als 250 Dramaturgen, Regisseure und andere Theaterschaffende mit dem Thema „Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“. Wobei die Grundannahme auch gleich ein Fazit war: Auch wenn das klassische Drama sein Primat im Schauspiel verloren hat, ist das Theater doch immer noch ein „Schauplatz der Sprache“.

Auf der Bühne gilt das gesprochene Wort. Es gilt umso mehr, als das geschriebene nicht mehr als heilig und unantastbar empfunden wird. Das alleinseligmachende Kommunikationsmittel ist die wörtliche Rede allerdings nicht. Technische Hilfsmittel wie Film, Video, Mikrofon, Voice-Over oder die allseits beliebten Mikroports tragen mit ihrer je eigenen Sprache zur Polyphonie auf dem postdramatischen Theaterschauplatz bei, trennen Körper und Stimme, sorgen für Verfremdungs- und Überblendungseffekte, für Wahrnehmungsbrüche und Irritation. Die Körper- und Bildsprache hat mit der gesprochenen Sprache gleichgezogen, begleitet sie, übertrumpft sie, stört sie, erzeugt Spannungen und Sinnverschiebungen. Dies alles fließt ein in das, was wir heute „Bühnensprache“ nennen. Gemeint ist damit längst nicht mehr (nur) die mustergültige Diktion, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Theater durchgesetzt wurde.

Historisch betrachtet war die Etablierung einer einheitlichen, dialektfreien Bühnensprache ein Schritt zur Einigung der Nation. Während man in deutschen Landen seit dem 18. Jahrhundert schon sehr einheitlich schrieb, wurde in Ober-, Mittel- und Niederdeutschland noch lange in der jeweiligen Mundart gesprochen. Einzig auf den Bühnen pflegte man eine Art künstlerisch-deklamatorische Schrift-Aussprache. Schon Goethe verordnete in seinen „Regeln für Schauspieler“ (1803): „Kein Provinzialismus taugt auf der Bühne! Dort herrsche nur die reine deutsche Mundart (…)!“

Bühnensprache statt Dialekt

Die Bühnenaussprache zur Norm erhoben zu haben, ist das Verdienst des Sprachwissenschaftlers Theodor Siebs (1862–1941). Auf seine Initiative tagte im April 1898 eine Expertenkommission in Berlin, um einen Kanon der deutschen Aussprache zu erstellen – wobei die norddeutsche Lautung eindeutig bevorzugt wurde. Als Ergebnis veröffentlichte Siebs noch im selben Jahr das Standardwerk Deutsche Bühnenaussprache, kurz Siebs genannt. Die Bühnensprache wurde im Folgenden als „Lehrmeisterin Deutschlands“ für die gesamte deutsche Hochsprache bestimmend. Zur Kodifizierung gehörten zum Beispiel die tadellose Aussprache der Vokale und Doppellaute, die strenge Unterscheidung zwischen stimmhaften (b, d, g) und stimmlosen (p, t, k) Konsonanten und das gerollte „Zungen-R“. Auch das Lehrbuch Der kleine Hey basiert darauf. Zwar änderten sich in den Zwanzigerjahren die Sprech- und Hörgewohnheiten der Menschen durch das Aufkommen des Rundfunks gewaltig, im Theater aber hielt sich die Sieb’sche Bühnensprache noch lange.

Alte Tonaufnahmen von berühmten Schauspielern, wie sie der Phonetiker Uwe Hollmach bei der Konferenz der Dramaturgischen Gesellschaft in seinem erfreulich sachdienlichen Vortrag zum Thema Aussprache vorspielte, zeigen sehr schön, wie Sprechstil und Sprachempfinden sich gewandelt haben und dem Zeitgeist unterliegen. Zum Beispiel der legendäre Josef Kainz (1858–1910) als Hamlet: was für ein pathetisches Tremolo! Kainz galt als der modernste Sprecher seiner Zeit, heute klingt seine Deklamation übertrieben, künstlich, kitschig. Der Bruch mit dem Pathos vollzog sich, wie Hollmach erläuterte, erst nach dem Zweiten Weltkrieg, „nicht zuletzt durch das Wirken Brechts“.

Alltagssprache

Prägte die Bühnensprache einst das Sprechen der Gesellschaft, ist es heute umgekehrt. Das Theater nimmt alles in sein gefräßiges Maul, was es kriegen kann. Mit den vielen Prosastoffen, die es verwertet, mit all den Roman- und Filmadaptionen, den Laienspielern und Bürgerchören geht auch eine Veränderung im Sprechen einher. Es ist eine „stilisierte Alltagssprache“ (Hollmach), die auf den Bühnen dominiert – variiert oder kombiniert mit einer Vielfalt von Sprecharten und -techniken. Im besten Fall sind sie dazu geeignet, „die unterschiedlichsten Communities zusammenzubringen“, wie Stefanie Carp, Schauspielchefin der Wiener Festwochen, eine wesentliche Aufgabe heutigen Theatermachens benannte. René Polleschs turboschnelle Diskursschleifen, Volker Löschs Chöre oder Elfriede Jelineks die Sprache zur eigentlichen Protagonistin erhebenden Textflächen gehören zu dieser Bandbreite ebenso wie der irritierend leise Hyperrealismus eines Alvis Hermanis oder eine dreisprachige Inszenierung wie Sebastian Nüblings Three Kingdoms.

Nein, das Theater ist mit der Sprache noch längst nicht fertig. Der Film- und Theaterregisseur Andres Veiel (Der Kick, Das Himbeerreich) bestärkte es in seinem Eröffnungsvortrag darin, „sich auf das gesprochene Wort zu fokussieren“, denn dieses werde in Zeiten der multimedialen Bildverstärkung „kaum noch als etwas Eigenes wahrgenommen“. Die Flut der Bilder, Sprachcodierungen und Zeichen wieder in einen Kontext zu bringen, sie „zu-hörenswert“ zu machen, sei heute die Herausforderung: „Hier findet das Theater eine Leerstelle, die kein anderes Medium ausfüllen kann.“