Theater des Jahres 2014 Das Berliner Maxim-Gorki-Theater vermittelt neue Perspektiven

„Kein schöner Land“: Ein postpatriotischer Liederabend von Ruud Gielens & Ensemble
„Kein schöner Land“: Ein postpatriotischer Liederabend von Ruud Gielens & Ensemble | Foto: Thomas Aurin

Die Wahl des Berliner Maxim-Gorki-Theaters zum Theater des Jahres kam nicht überraschend – und sie war deutlich: 15 der 44 von der Zeitschrift „Theater heute“ befragten Theaterkritiker entschieden sich für die seit Beginn der Spielzeit 2013/2014 von Shermin Langhoff und Jens Hillje geleitete Bühne, das kleinste der Berliner Staatstheater.

Die Wahl galt ebenso den einzelnen Inszenierungen, mit denen die Gorki-Regisseure Yael Ronen, Nurkan Erpulat, Falk Richter oder Havan Savas Mican in der ersten Spielzeit des Leitungs-Duos aus den unterschiedlichsten Perspektiven Fragen der kulturellen, ethnischen oder sexuellen Identität untersuchten, als dem Theater als sozialem Ort. Und sie galt einem hinreißenden jungen Ensemble mit starken Schauspielern wie Anastasia Gubereva, Taner Sahintürk oder dem in der gleichen Umfrage zum Nachwuchsschauspieler des Jahres gewählten Dimitrij Schaad.

Dass viele der Schauspieler türkische, russische oder serbische Eltern haben, bedeutet schlicht, dass ihnen zusätzliche Register zur Verfügung stehen. Aber die Gorki-Künstler sind zu klug und anspruchsvoll, das auszustellen oder sich gar primär dadurch zu definieren. Sie sind möglicherweise im postnationalen Bewusstsein der Globalisierung wie im eigenen Leben etwas weiter als andere Teile des Theaterbetriebs. „Ich komme aus einem anderen Land, okay“, sagt zum Beispiel die in Moldawien geborene Gorki-Schauspielerin Marina Frenk. „Aber ich habe beim Vorsprechen nicht versucht, den Ausländerbonus auszuspielen.“ Schließlich ist ihr Beruf Schauspielerin und nicht Ausländer-Darstellerin. Innerhalb kürzester Zeit ist es Langhoff und Hillje gelungen, ihr Theater als ausstrahlungsstarke und vitale Diskursplattform, Party-Location und Instrument der politischen Intervention zu etablieren, ein neues, junges Publikum zu gewinnen und ihrem Theater ein unverwechselbares Profil zu verschaffen.

Kunstgenuss und politische Haltung

Ein von Shermin Langhoff initiierter, von den wichtigsten Theaterleuten des Landes unterzeichneter Aufruf für eine humanere Flüchtlingspolitik oder Diskussionen zum Beispiel mit dem prominenten Kapitalismuskritiker Jean Ziegler prägen dieses Profil ebenso wie etwa ein „postpatriotischer Liederabend“ mit dem ironischen Titel Kein schöner Land. Das Maxim-Gorki-Theater ist wesentlich mehr als die Summe seiner mal mehr, mal weniger gelungenen Inszenierungen. Und es ist ganz sicher kein Ort, an dem es ausschließlich um den Kunstgenuss geht. Das macht einen Teil seiner Attraktivität aus. Das Theater steht für eine selbstbewusst konfliktfreudige, im Kern politische Haltung. Und es zeigt, wie überfällig es war, dass die Einwanderungsgesellschaft der Bundesrepublik auch im immer noch recht homogen deutschen Theaterbetrieb ankommt. So steht der Erfolg des Gorki-Theaters nicht nur für das, was dort auf der Bühne zu sehen ist, sondern auch für das Signal der stärkeren Öffnung der Theater für Stoffe, Künstler und Zuschauerschichten, die im Theater der Mehrheitsgesellschaft gerne marginalisiert oder zu Klischees reduziert wurden.

Identität

  • Shermin Langhoff und Jens Hillje Foto: Esra Rotthoff
    Shermin Langhoff und Jens Hillje
  • „Angst essen Seele auf“ von Rainer Werner Fassbinder, Regie: Hakan Savaş Mican Foto: Thomas Aurin
    „Angst essen Seele auf“ von Rainer Werner Fassbinder, Regie: Hakan Savaş Mican
  • „Small Town Boy“: ein Projekt von Falk Richter Foto: Thomas Aurin
    „Small Town Boy“: ein Projekt von Falk Richter
Auch wenn Shermin Langhoff an ihrer früheren Off-Bühne – dem Kreuzberger Ballhaus Naunynstraße – das Label vom postmigrantischen Theater selbst in Umlauf gebracht hat, hat sich das Themenspektrum des Gorki-Theaters längst erweitert und ausdifferenziert. Hakan Savas Micans Inszenierung des sehr klar und eindringlich für die Bühne adaptierten Fassbinder-Films Angst essen Seele auf, eine der frühen künstlerischen Auseinandersetzungen mit der Arbeitsmigration in der Bundesrepublik, steht neben Falk Richters wütendem schwulen Agitprop- und Pop-Stück Small Town Boy. Nurkan Erpulats Interpretation von Tschechows Kirschgarten, in dem der Sozialaufsteiger und Kaufmann Lopachin von Taner Sahintürk als Deutsch-Türke der zweiten Einwanderergeneration gespielt wird, erzählt von anderen Konflikten als das Rechercheprojekt Common Ground der israelischen Regisseurin Yeal Ronen, das fragt, welche Spuren der jugoslawische Bürgerkrieg der 1990er-Jahre in Biografien der Kinder von damaligen Tätern und Opfern hinterlassen hat. Was diese künstlerisch sehr unterschiedlichen Arbeiten verbindet, ist neben der direkten, unverschnörkelten Erzählweise die Insistenz.

Eine gewisse Dringlichkeit, gerne gekoppelt mit Humor, prägt den Gorki-Stil. Die Auseinandersetzung mit Identitätsmustern und-konflikten, mit Differenz und Fragen nach Zugehörigkeit, Außenseiterperspektiven und sozialer Exklusion ist hier nicht einfach reizvoller Theaterstoff. Eher ist es umgekehrt: Das Theater wird als Medium benutzt, in dem diese Fragen hinreichend komplex verhandelt werden können – ab und zu auch, wie in Falk Richters Small Town Boy, gezielt polemisch und unterkomplex. Das ist der entscheidende Perspektivwechsel, den das Gorki-Theater betreibt: Nicht die Hochkultur-Institution benutzt die Migranten und ihre gebrochenen Biografien als Stoff-Lieferanten, sondern Schauspieler, Regisseure, Autoren, die von Biografien und Lebensentwürfen jenseits des überschaubaren Spektrums der Mehrheitsgesellschaft erzählen wollen. Sie alle prägen ein Theater, an dem Fragen nach kultureller Zugehörigkeit unter etwas anderen Vorzeichen und mit anderer Selbstverständlichkeit, auch einer anderen Härte und Wut, durchgespielt werden als an anderen Bühnen.

Ein normativer, als unausgesprochene Selbstverständlichkeit vorausgesetzter Begriff von Normalität, seien es eine deutsche, eine heterosexuelle oder eine gutbürgerliche Normalität, wird so beiläufig wie permanent ad absurdum geführt. Was andernorts als Normalfall vorausgesetzt wird, ist hier nur eine von vielen Möglichkeiten. Verkürzende Zuschreibungen unter Schlagworten wie Multikulti oder Postmigranten-Theater treffen die künstlerisch-politische Praxis des Gorki-Theaters nicht. Sie wirken immer, als wollten Vertreter einer bornierten Mehrheitsgesellschaft eigene Normalitäts-Vorstellungen schützen, indem sie das Gorki-Theater so gönnerhaft wie unaufgeklärt exotisieren. So lange das so ist, dürfte das politisch-ästhetische Programm des Maxim-Gorki-Theaters nichts an Irritationspotenzial, Emanzipationskraft und Notwendigkeit verlieren.