NSU-Morde und -Prozess Inszenierungen am Abgrund

„Urteile“, Projekt und Regie: Christine Umpfenbach, Residenztheater München (UA 10.04.2014)
„Urteile“, Projekt und Regie: Christine Umpfenbach, Residenztheater München (UA 10.04.2014) | © Thomas Dashuber

Jahrelang mordeten in Deutschland Rechtsradikale unerkannt. Verdächtigt wurden die Opfer. Mittlerweile beschäftigen sich nicht nur die Justiz, sondern auch viele Theater mit dem Horrorszenario. Ein Überblick über die Theaterstücke zu den NSU-Morden und zum Prozess.

Es ist einer der bedrückendsten Skandale der letzten Zeit in der Bundesrepublik: Drei untergetauchte Neonazis verüben zwischen 2000 und 2007 zehn kaltblütig-rassistische Morde an acht türkischstämmigen Kleinunternehmern, einem Griechen und einer deutschen Polizistin ohne gefasst zu werden, weil die ermittelnden Behörden einen rechtsradikalen Hintergrund der Taten voreilig ausschließen. Hartnäckig vernachlässigt man Recherchen im rechten Milieu, in dem es durchaus Spuren zu dem untergetauchten Trio des selbsternannten Nationalsozialistischen Untergrunds (NSU) gegeben hätte. Familienangehörige der Ermordeten werden stattdessen verhört, indirekt beschuldigt und ansonsten alleingelassen in einer Situation unerträglicher öffentlicher Diffamierung. Die Presse berichtet unter dem verächtlichen Schlagwort „Döner-Morde“, das sich, obwohl 2011 zum Unwort des Jahres gewählt, nur mühsam wieder aus den Sprachgebrauch verbannen ließ.

Aufgeklärt wird die Mordserie erst 2011 infolge des gemeinsamen Selbstmords der beiden mutmaßlichen Haupttäter Uwe Böhnhardt und Uwe Mundlos nach einem missglückten Banküberfall, woraufhin die Dritte im Bunde, Beate Zschäpe, die gemeinsame Wohnung sprengt und sich selbst der Polizei stellt. Seit Mai 2013 steht sie nun in München vor Gericht – und schweigt. Ein Urteil ist nicht in Sicht. Der Prozess schleppt sich durch zähe Verhöre mit Handlangern aus der rechten Szene, die nicht selten zugleich V-Leute im Dienste des Verfassungsschutzes waren und sich dennoch an nichts erinnern wollen. Akribisch gründlich arbeitet das Münchner Oberlandesgericht, um wenigstens jetzt Licht in das verbrecherische Schattendasein des NSU zu bringen. Ob das gelingen wird, erscheint dennoch zunehmend fraglich.

Klar ist dagegen von Anfang an, dass der gesamte ungeheuerliche Komplex von den ersten Taten bis zur Gerichtsverhandlung in vielfacher Hinsicht von Inszenierungen durchdrungen ist, deren Urheber auf den ersten Blick nicht immer auszumachen sind. Da sind zum einen die rätselhaften Morde selbst und das erst unmittelbar vor Zschäpes Verhaftung in Umlauf gebrachte Bekennervideo mit der zynischen Verwendung der Zeichentrickfigur Rosaroter Panther. Da ist die harmlos wirkende Tarnexistenz der Täter als nette Nachbarn und Campingfreunde und die immer undurchsichtiger erscheinende Rolle der V-Leute in der rechten Szene. Und schließlich ist der Prozess selbst ein Schauspiel, bei dem der deutsche Rechtsstaat um seine Glaubwürdigkeit ringt und man sich doch nie sicher sein kann, wer da gerade wen inszeniert.

So erscheint es nur folgerichtig, dass der Stoff bereits relativ kurz nach seinem Bekanntwerden auch auf der Bühne Niederschlag findet. Der perfiden Machtdemonstration der Täter begegnet das Theater mit fiktionalen, dokumentarischen und diskursiven Strategien und erweitert so die mediale Debatte über den nach wie vor unterschätzten Terror von rechts um eine wesentliche Dimension.

Geschichte und Geschichten

Den Anfang machte im Juni 2013 die Regisseurin Mareike Mikat mit ihrem Projekt Unter Drei, einer Koproduktion vom Berliner Ballhaus Ost, dem Staatstheater Braunschweig und dem Stuttgarter Theater Rampe auf der Grundlage des Stückes Weißes Mäuschen, warme Pistole von Olivia Wenzel sowie unter Verwendung von Texten von Sophie Nikolitsch. Mikat riskiert – mitunter dezidiert spekulative – Einblicke in die Denk- und Lebensweise der Täter, lässt die Opfer aus dem Jenseits Bilanz über ihre brutal abgebrochenen Biografien ziehen. Dabei thematisiert sie auch die schlüpfrige Anziehungskraft des Sujets, mit der sie die Täter ihrerseits kokettieren lässt: „was für eine brillante Dramaturgie“, verkündet da eine „Beate allein zu Haus“. „Wir werden die deutschen Theater, die deutsche Bühnen- und Kulturlandschaft auf Jahre mit Arbeit versorgen und sind sie uns dafür dankbar? Wohl eher nicht. Mein einziger Trost: an uns kann man nur scheitern. Nur sich lächerlich machen.“ Dass jedes Stück über den NSU Gefahr läuft, sich instrumentalisieren zu lassen, indem es das Faszinosum des Verbrechens weiterträgt, wird hier offensiv ausgesprochen.

Noch weiter auf das Terrain der Fiktion wagt sich Lothar Kittstein mit Der weiße Wolf, einem Auftragswerk für das Schauspiel Frankfurt, das dort im Februar 2014 in einer Inszenierung von Christoph Mehler Premiere hatte. Kittstein entwirft grelle Szenen einer heillosen Ménage-à-trois, krude Splatter-Fantasien über das Sex- und Seelenleben eines Outlaw-Trios, das sich an einer Art rechten Rachepoesie berauscht. Der in der Spielplanankündigung selbst hergestellte Bezug zum NSU erscheint eher entfernt, wobei eine reflektierende Metaebene zumindest im Text nicht deutlich wird.

Fakten und historische Bezüge weit über den Aktionsradius des NSU hinaus tragen hingegen Jan-Christoph Gockel und sein Dramaturg Konstantin Küspert zu ihrem Stück Rechtsmaterial zusammen, das in der Regie von Gockel Ende März 2014 am Staatstheater Karlsruhe uraufgeführt wurde. Ausgehend vom Kult um den nachträglich von den Nationalsozialisten als erster Soldat des Dritten Reiches verherrlichten Albert Leo Schlageter, der in den 1920er-Jahren Anschläge gegen die französischen Besatzer des Ruhrgebiets verübte und dafür 1923 hingerichtet wurde, gräbt sich das Autorengespann tief in die Hintergründe rechter Denkprogramme. Die Zwickauer Terrorzelle erscheint so als Teil einer langen Tradition nationalsozialistischer Propaganda, deren Wurzeln in Deutschland bereits in der Weimarer Republik zu finden sind.

Nachfragen hilft

Nicht die Täter, sondern die Opfer stellt Regisseurin Christine Umpfenbach in den Mittelpunkt ihres dokumentarischen Projekts Urteile, das im April 2014 am Münchner Residenztheater herauskam: Im Zuge weitläufiger Recherchen hat sie vor allem mit Angehörigen geredet, Vertrauen geschaffen, nachgefragt und offen zugehört. Aus den Protokollen vieler Gespräche mit Familienmitgliedern, Freunden, Arbeitskollegen und Personen aus dem Umfeld der Ermittlungen entstand in Zusammenarbeit mit der Dramatikerin Azar Mortazavi eine Textkollage, die ausgehend vom Leben der beiden in München ermordeten NSU-Opfer Habil Kılıç und Theodoros Boulgarides die systematische Zerstörung von zwei bis dahin positiv verlaufenen Integrationsgeschichten zeigt. Die Morde waren nur der Anfang, den Rest besorgten Behörden, Medien und die deutsche Öffentlichkeit, so die scharfe These der Aufführung, die sich anhand der dokumentierten Aussagen durchaus nachvollziehbar belegen lässt. In der Aufführung werden die verschiedenen Sprecher von drei Schauspielern weniger gespielt als stellvertretend dargestellt. Das dokumentarische Theater funktioniert hier als Filter, der emotionale Information von der unmittelbaren biografischen Identität trennt, die Opfer schützt und dabei dennoch nichts verschleiert, sondern einen Raum zur Verfügung stellt, um deren Erfahrungen ohne Voyeurismus zu teilen.

Ebenfalls auf der unmittelbaren Begegnung mit den Betroffenen basiert Die Lücke – Ein Stück Keupstraße von Nuran David Calis, das seit Juni 2014 am Schauspiel Köln zu sehen ist. Ausgehend vom Nagelbombenattentat des NSU auf türkische Geschäfte in der Kölner Keupstraße erforscht der Autor und Regisseur die Gräben zwischen den Kulturen, die durch den Anschlag und die Ermittlungen aufgerissen wurden. In seiner Inszenierung stehen jeden Abend drei deutsche Schauspieler live drei türkischen Bewohnern der Keupstraße gegenüber, die von ihren Erlebnissen berichten.

Vom Schweigen und Sprechen

Das schweigende Mädchen von Elfriede Jelinek, uraufgeführt im September 2014 in der Regie von Johan Simons an den Münchner Kammerspielen, bildet den vorläufigen Abschluss der theatralen Reaktionen auf den NSU. In ihrem wie immer überbordenden 200-Seiten-Text nimmt Jelinek vor allem die Blindstellen im deutschen Selbstverständnis aufs Korn. Deutschland, die Sport-, Export- und Expertenmacht ist gleichzeitig das Land, das einen „Dämmschutz“ eingebaut hat, „damit man nichts hört und sieht und keine Wärme verlorengeht. Und damit man nicht ausgeraubt wird, nicht ausgebeutet von Leuten, die es nicht kennt, damit es seine Mörder, die es wenigstens kennt, beschützen kann, immerhin zehn Jahre lang, damit es durch den Dämmstoff nichts hört und nichts sieht, das gute Land“.

Und dann ist da noch diese Frau, deren Stimme man nicht kennt, kein Opfer, sondern eine Täterin, Brandstifterin und vielleicht sogar Anstifterin zu all dem methodischen Morden, eine Figur, die sichtlich quer zum jelinekschen Kosmos steht, weil ihr selbstgewähltes Schweigen keine Ohnmachts-, sondern eine Dominanzgeste ist: „Das Mädchen aber schweigt. Es ist mächtig, weil es schweigt. Es schweigt, weil es die Macht hat“, heißt es im Volltext auf der letzten Seite; in der auf handliche 40 Seiten gekürzten Bühnenfassung von Tobias Staab bleibt es bei der sachlichen Gegenüberstellung: „Ich spreche, das Mädchen spricht nicht.“

Zschäpes Versuch, sich durch ihr Schweigen als Ikone unbeteiligter Überlegenheit zu inszenieren, pariert Jelinek mit einem Sprachschwall aus schroffen Klagen und Selbstanklagen, collagiert aus Prozessprotokollen, Juristenjargon, philosophischen Zitaten und biblischem Sermon. Die Mischung erzeugt reißende Sinnstrudel, die die Verrücktheit christlicher und rassistischer Heilslehren miteinander kurzschließen und aus den Bruchstücken des Banalen einen sakralen und gleich wieder tödlich-fatalen Konnex stiften. Ächzend nimmt hier das Theater die Herausforderung, dem inszenierten Verbrechen mit einer sprachlichen Gegeninszenierung zu begegnen, an.

Und dennoch, die letzten Worte sind noch nicht gesprochen, weder auf der Bühne noch im Prozess.