Heiner Müller In der Epoche der Komödie

„Zement“ am Residenztheater München, Premiere am 5. Mai 2013, v.l. Sebastian Blomberg (Gleb Tschumalow), Bibiana Beglau (Dascha Tschumalowa), Regie: Dimiter Gottscheff;
„Zement“ am Residenztheater München, Premiere am 5. Mai 2013, v.l. Sebastian Blomberg (Gleb Tschumalow), Bibiana Beglau (Dascha Tschumalowa), Regie: Dimiter Gottscheff; | © Armin Smailovic

Heiner Müller starb vor 20 Jahren – am 30. Dezember 1995. Er war der prägende deutsche Dramatiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und der wichtigste Nachfolger Bertolt Brechts. Weggefährten wie der Schauspieler Ulrich Mühe oder Regisseur Dimiter Gotscheff, die Müllers Werke nach seinem Tod weiterspielten, sind selbst inzwischen verstorben. Aktuelle Bühnenumsetzungen seiner Stücke zeugen vielfach vom Bruch mit der Wirklichkeit, der Müllers Dramatik entstammt.

Einen letzten prominenten Auftritt hatte Heiner Müller 2014, posthum versteht sich, zur Eröffnung des Berliner Theatertreffens. Da lief eines seiner längst legendären Filminterviews aus den 1990er-Jahren mit Alexander Kluge. Müller, wie immer unablässig Zigarre paffend, sprach über das antike Rom, das ihm stets als Chiffre für die heutige westliche Zivilisation diente. Und er sprach über den Vernichtungswillen Roms im Gegensatz zum Ausgleichsbestreben der Phönizier, die mit Hannibal an ihrer Spitze eben nicht die ewige Stadt zerstört hätten, sondern abzogen, weil sie ein Handelsvolk gewesen seien, für das friedliche Koexistenz selbstredend profitabler ist.

„Heil Coca Cola!“

Und leise dachte man sich beim Gucken dieses Films: Wieso hat Müller eigentlich nie den Bogen von den Phöniziern zum merkantilen Freigeist der angloamerikanischen Moderne geschlagen? Warum war für ihn Amerika immer nur Rom, apokalyptischer Imperialismus, immer nur „Heil Coca Cola“ wie es in der Hamletmaschine (1977) heißt? Und warum war der Kapitalismus humane Katastrophe? – „Auschwitz ist der Altar des Kapitalismus“, sagte Müller in einem Interview. Das Denken einer offenen Gesellschaft im Zeichen der Marktwirtschaft war Müller fremd. Er selbst hatte früh erkannt, dass mit der DDR sein „Stoff“ untergegangen sei. Untergegangen war mit der Wiedervereinigung auch das Koordinatensystem seiner Dramatik, das scharfe Denken von Freund und Feind, Ost und West, von Herr und Knecht im System der kapitalistischen Ausbeutung. Von diesem Bruch zwischen Müllers Wirklichkeit und unserer zeitgenössischen kündeten viele Inszenierungen, die sich, vielfach auf kleineren Bühnen und abseits der Metropolen, in den Jahren seit seinem Tod 1995 dem Werk näherten.

Ein Leben voller Bedrohungen

Der besagte Film von Alexander Kluge wurde anlässlich der Theatertreffen-Premiere von Zement in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff gezeigt. Auch für ihn war das eine posthume Würdigung. Mit Gotscheff war im Oktober 2013 der letzte große Müller-Regisseur unserer Tage gestorben. Er besaß noch einen direkten Draht zu den biografischen und ästhetischen Tiefen dieser Dramatik – zu Müllers Biografie, die von realen Bedrohungen durchzogen war. Als Jugendlicher hatte Heiner Müller, Jahrgang 1929, den „Volkssturm“ der letzten Kriegstage überlebt. In Ost-Berlin fand der gebürtige Sachse seinen Weg ans Theater, als Dramaturg und Dramatiker. Spätestens mit dem Verbot seines Nachkriegsdramas Die Umsiedlerin (1961) rückte Müller in den Kreis der von der DDR überwachungsstaatlich observierten Literaten, die die Bundesrepublik als Dissidenten entdeckte und durch Aufführungen beziehungsweise den Verlag von Texten förderte. 1985/86 erhielt Müller die beiden höchsten künstlerischen Auszeichnungen in der Bundesrepublik und der DDR: den Büchner-Preis und den Nationalpreis der DDR. Dass Müller als Grenzgänger und exponierter Intellektueller auch in die Überwachungspraktiken der DDR-Staatssicherheit verwickelt war, legt seine Autobiografie Krieg ohne Schlacht (1992) in Ansätzen offen.

Erst Produktionsstücke, dann Mythen-Bearbeitungen

Ästhetisch hat sich Müllers Werk von den noch an der Brechtschen Dramatik orientierten Produktionsstücken der Anfangsphase, darunter Lohndrücker (1956), wegentwickelt. Ab Mitte der 1960er-Jahre griff er zunehmend auf mythische Stoffe zurück, schuf Stückbearbeitungen wie Macbeth nach Shakespeare. Die Hinwendung zu Mythen und historischen Stoffen war unter DDR-Literaten verbreitete Praxis, um unter Zensurbedingungen die Wirklichkeit des Regimes bildhaft zu verhandeln. Formal lösen Müllers Texte in den 1970er- und 1980er-Jahren langsam die Dramenform auf, drängen ins Monologhafte wie Die Hamletmaschine oder in die Prosa wie Bildbeschreibung (1984); der Grundton der Werke wurde pessimistischer, nicht zuletzt als Reaktion auf den von Staatsseite verordneten Geschichtsoptimismus, der zunehmend an der Mangelwirtschaft der DDR vorbei ging.

Dimiter Gotscheffs Gespür fürs Müller-Pathos

Müller formulierte in diversen poetologischen Texten die Prämissen seiner Arbeit, unter anderem 1983 in seinem wichtigen Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von PHILOKTET. Ebendieser Regisseur war Dimiter Gotscheff, der gebürtige Bulgare, der 1985 nach Deutschland emigrierte.

Gotscheff hat als einziger Regisseur der Nachwendezeit regelmäßig Müllers Stücke an Metropolenbühnen aufgeführt. Es waren auch heitere, slapstickhafte Interpretationen darunter, wie GERMANIA.Stücke am Deutschen Theater Berlin 2004. Zement aber, inszeniert 2013 am Münchner Residenztheater, kurz vor seinem Tod, war eine Arbeit voll Pathos, ein dunkles Sprechstück auf karger Bühne. Sie brachte Müllers stets auf menschliche Extreme zielende Metaphorik zum Klingen: „Unser Kampf hat erst angefangen, und wir haben einen langen Weg vor uns. Wir werden ihn auf unsern Füßen nicht zu Ende gehn, Tschumalow, aber die Erde wird noch allerhand Blut saufen, eh wir das Ziel wenigstens aus der Ferne sehn.“ Es war ein Pathos, das sich in Beziehung zur historischen Situation setzte, in der das Stück spielt: die 1920er-Jahre nach der russischen Revolution, als Kriegsheimkehrer wie der Held Tschumalow am Wiederaufbau der Zementfabrik arbeiten und mit den Widerständen der Sowjetadministration kämpfen. Gewalt durchzieht das Eheleben von Tschumalow wie das Wirken der Partei, die jede Form der Abweichung mit Todesurteilen straft.

Das Zeitalter der Komödie: Aus Blut und Blei wird Papier

Der Ernst dieser späten Gotscheff-Arbeit steht im Kontrast zu dem, was die Müller-Rezeption ansonsten weithin prägt. Frank Castorf hat Müllers Werk mit Pension Schöller / Die Schlacht 1994 für die Komödie geöffnet. Regelmäßig baut Castorf Müllers Der Auftrag (1979) in seine Inszenierungen ein – als Versatzstück, um einen Kommentar auf den Niedergang des Bürgertums in Mitteleuropa zu geben. Der Auftrag überführt die Konflikte zwischen Ost und West in die postkolonialistischen Konflikte zwischen sogenannter Erster und Dritter Welt und ist ob der globalen Problemlage einer der derzeit am häufigsten gespielten Texte Müllers. Die Verwendung bei Castorf hat gleichwohl stets etwas Zitathaftes, etwas komisch Verfremdendes.

„Es ist zu befürchten, dass mit dem Ende der DDR das Ende der Shakespeare-Rezeption in Deutschland gekommen ist. Ich wüsste nicht, warum man in der Bundesrepublik Shakespeare inszenieren sollte, es sei denn die Komödien“, sagt Müller in Krieg ohne Schlacht. Der Satz hat sich als prophetisch für sein eigenes Werk erwiesen. Ins Gewand der Komödie hat 2015 auch der Castorf-Schüler Sebastian Baumgarten seine Interpretation von Zement am Gorki Theater Berlin gekleidet. Es beginnt mit einem verlegenen Intro, in dem ein Schauspieler (Thomas Wodianka) stockend Interviewaussagen von Heiner Müller über sein gespaltenes Verhältnis zur Diktatur spricht. Eine Distanzierungsgeste, die unseren historischen Abstand zu Müllers Arbeit markiert. Anschließend präsentierte Baumgarten die Revolutionärsgeschichte als wildes Comic-Spiel mit zombiehaften Figuren, die mit Pappgewehren herumfuchteln. „Warum fällt hier keiner um, ist ja alles aus Pappe“, extemporiert eine Spielerin (Cynthia Micas). Das ist sinnbildlich. Wo die Wirklichkeit sich verändert hat, ist auch der Zugriff auf Müllers mit Blut und Blei getränkte Dramenwelt ein anderer. Man spielt die Dramen nicht direkt, sondern rückt sie gewissermaßen auf die Metaebene. Müllers Dramatik wird „Papier“, wird zitierfähiges Buchwissen. Es wird angeschaut wie ein schwer entzifferbares, mitunter auch skurriles Schrifttum, das aus dunkler Zeit zu uns herübergespült wurde.