Ensembletheater „Das Publikum in den Konflikt verwickeln“

Peter Brombacher in „Caspar Western Friedrich“ von Philippe Quesne an den Münchner Kammerspielen
Peter Brombacher in „Caspar Western Friedrich“ von Philippe Quesne an den Münchner Kammerspielen | © Martin Argyroglo

Ein Gespräch mit dem Schauspieler Peter Brombacher über Schauspielkunst und über die Bedeutung des Ensembles im deutschsprachigen Theater.

Herr Brombacher, Sie befinden sich in der 54. Spielzeit Ihres Schauspieler-Lebens. Fast alle davon waren Sie als Ensemblemitglied fest an Theatern engagiert. Worin liegt für Sie die besondere Qualität von Ensembletheater, wie es im deutschen Sprachraum fast einzigartig praktiziert wird?
 
Peter Brombacher Peter Brombacher | © Sima Dehgani Es gibt da einen gewissen Erfahrungsschatz an gelungenen und gescheiterten Theaterarbeiten, die man zusammen gemacht hat. Wenn man gemeinsam große Niederlagen oder große Siege davongetragen hat, dann speichert sich das in den Kollegen. Das gibt einem Vertrauen, jeder einzelne geht mit einer größeren Kraft in die gemeinsame Arbeit hinein und traut sich unter Umständen mehr, als wenn man einzelkämpferisch als Gast unterwegs ist.
 
Kann man ein Ensemble als Familie bezeichnen oder ist das ein ganz falsches Bild?
 
Es gibt schon Mechanismen wie in einer Familie – wen hat die Mama oder der Papa am liebsten? Da gibt es auch Eifersüchteleien, und wenn einer zu weit heraussticht, kann es sein, dass die Familie sagt: „Und wo bleiben wir? Wir haben doch die ganze Arbeit gemacht und der kassiert jetzt ab.“ Solange ein Intendant das jonglieren kann, hat er Erfolg, aber wenn das schiefläuft, dann entstehen große Schwierigkeiten. Diese Balance zu halten ist, glaube ich, schwer.

Fühlen Sie sich persönlich mehr mit einem Haus oder mit einem Intendanten oder Regisseur verbunden?
 
Ich habe es immer gern gehabt, fest an einem Haus zu arbeiten, mit Leuten, die man kennt, also fest in einem Ensemble. Aber wenn ein Intendant ging oder gehen musste, bin ich immer mitgegangen. Meine Frau und meine Kindern mussten dann mit mir immer wieder umziehen.
 
1979 kam der ostdeutsche Regisseur B. K. Tragelehn nach Stuttgart. Unsere erste gemeinsame Inszenierung war Maß für Maß, und ich fand ihn gleich gut. Er war ja der letzte Schüler von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble, ein Jahr hat er ihn als Regieassistent dort noch erlebt. Bei Brecht mussten die Regieassistenten sämtliche deutsche Versformen beherrschen, sonst durften sie ihm überhaupt nicht assistieren. Mich hat Sprache immer am meisten interessiert und Tragelehn konnte hören, wie der Gestus von einem Satz geht. Als er dann 1987 Schauspieldirektor in Düsseldorf wurde, habe ich ihn drei Jahre lang dorthin begleitet. Schon davor hatten wir in München am Residenztheater Hamlet gemacht und ich habe immer gedacht: „Die Sätze nehmen und in den Zuschauerraum schleudern. Da sind so viele Widerhaken drin, vielleicht bleibt was hängen.“
 
Wie haben sich die Spielweisen im Laufe der Zeit, die Sie am Theater sind, verändert?
 
Als ich anfing, 1963 am Schauspielhaus Bochum, da gab es noch Schauspieler wie Claus Clausen, die in Nazifilmen mitgespielt hatten und so eine bestimmte Behauptung von Heldentum und Sprache vertraten. Später gab es dann gegenläufige Bewegungen, zum Beispiel durch Peter Zadek, der mit Schauspielern wie Ulrich Wildgruber gearbeitet hat, von dem es hieß, der kann ja gar nicht sprechen. Wildgruber hat bei Zadek 1974 mit 28 Jahren den Lear gespielt. Die Aufführung fand in einem Kino statt, weil Zadek das den Bochumer Abonnenten im Schauspielhaus nicht zumuten wollte. Alle Leute, die damals meinten, sie müssten Sprache so hören wie bei Claus Clausen, sind fast ohnmächtig geworden oder überhaupt nicht hingegangen. Aber ein paar sind doch hingegangen. Mit Wildgruber konnte Zadek die Sprache unterlaufen und dadurch andere Aspekte des Spielens betonen.

„Caspar Western Friedrich“ von Philippe Quesne an den Münchner Kammerspielen, v.l.n.r.: Franz Rogowski, Johan Leysen, Peter Brombacher, Julia Riedler, Stefan Merki „Caspar Western Friedrich“ von Philippe Quesne an den Münchner Kammerspielen, v.l.n.r.: Franz Rogowski, Johan Leysen, Peter Brombacher, Julia Riedler, Stefan Merki | © Martin Argyroglo Es gab aber auch Sprach-Manierismen, die sich einschlichen und zum Status wurden, vor allem, wenn sie von Kritikern gefeiert wurden. Peter-Stein ließ zum Beispiel in den 1970er-Jahren an der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin Sätze sich selbst noch einmal erklärend sprechen, mit langgedehnten Vokalen und Betonungen. Bei Brecht war es dagegen schon früher sehr beliebt, dass man den Dialekt eines Schauspielers hören konnte, nicht den vollen Dialekt, aber so, dass man wusste, aus welcher Region Deutschlands er stammt.
 
Sie haben auch in Ostdeutschland gespielt?
 
Nach der Wende Anfang der 1990er Jahre war ich der zweite Schauspieler aus dem Westen, der im Osten gespielt hat, am Maxim Gorki Theater in Berlin. Da standen die Kollegen in der Gasse und haben geguckt, was ich so drauf habe, ob ich so technisches Zeug mache wie sie, aber so hab ich ja nie gespielt. Da waren sie ganz enttäuscht. B. K. Tragelehn, mit dem ich ja am meisten gearbeitet habe, war dagegen neugierig auf die Arbeits- und Sprechweisen der Schauspieler im Westen.
 
Ich selber habe es immer gern, wenn jemand ganz wenig, das aber 100 Prozent spielt. Fast keine Gesten, das gefällt mir fast immer am besten. Ich bin kein Fan von Virtuosität, aber wenn jemand stark reduziert und das dann weit treibt, das finde ich sehr gut.
 
Was halten Sie von der Debatte über die Begriffe Schauspielertheater und Performance?
 
Schauspielertheater oder Performance, das sind so Kampfbegriffe geworden. Was manche heute unter Schauspielkunst verstehen, das denunziert sich teilweise selbst. Wie soll man spielen? Was sind die Kategorien? Was ist das überhaupt, Schauspielertheater? Ich versuche, das Publikum in den Konflikt zu verwickeln und nicht psychologisch oder einfühlend zu spielen. Wenn falsche Forderungen gestellt werden, dann ist das einfach blöd. Eine Figur ergibt sich sowieso, wenn das ein Darsteller spielt, der eine gewisse plastische Fantasie hat.

Vermissen Sie dramatische Texte auf der Bühne?
 
Manchmal schon. Ich mag die Sprache von Heinrich von Kleist sehr gern, finde auch Heiner-Müller toll oder auch die Shakespeare-Übersetzungen von B. K. Tragelehn. Wenn ich einen schlechten Text habe, spiele ich auch schlecht. Anscheinend gibt es aber im Moment keinen Autor, der beschreiben könnte, wie die Lage jetzt ist und der eine Sprache dafür hätte. Auf den würden sich bestimmt alle stürzen.

Was verändert sich gerade an den Ensembletheatern?
 
Hier bei uns an den Münchner Kammerspielen ist es eine spezielle Situation. Das Ensemble ist nicht mehr das absolute Zentrum, wie es das bisher war. Der Platz ist schmäler geworden und daneben gibt es jetzt die freien Gruppen. Das bedeutet für das alte Ensemble eine gewisse Verunsicherung. Man hat zwei Bälle im Spiel und das ist teilweise etwas irritierend.

„Den größten Blumenstrauß der Welt“ bei der Langen Nacht der neuen Dramatik an den Münchner Kammerspielen mit Jelena Kuljic, Zeynep Bozbay, Peter Brombacher, Annette Paulmann „Den größten Blumenstrauß der Welt“ bei der Langen Nacht der neuen Dramatik an den Münchner Kammerspielen mit Jelena Kuljic, Zeynep Bozbay, Peter Brombacher, Annette Paulmann | © Judith Buss Aber man kann auch nicht einfach so weiterspielen wie bisher und sagen, man macht mit guten Leuten gutes Theater. Das funktioniert so nicht. Die Gesellschaft ist viel zu zersplittert und verunsichert. Gruppen wie Rimini Protokoll, She She Pop oder Gob Squad bekommen Einfluss, weil sie vielleicht Antennen haben, wofür das Stadttheater keine mehr hat oder noch nicht. Das ist etwas, was das Spiel befördert.
 

Peter Brombacher wurde 1941 in Freiburg geboren. Er besuchte die Westfälische Schauspielschule in Bochum und trat 1963 sein erstes Engagement am Schauspielhaus Bochum an. Seither war er unter anderem bei Claus Peymann in Stuttgart engagiert, bei Frank Baumbauer am Münchner Residenztheater und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, bei Christoph Marthaler in Zürich und bei Baumbauer und Johan Simons an den Münchner Kammerspielen – wo er auch heute unter der Intendanz von Matthias Lilienthal Ensemblemitglied ist. Er arbeitete mit Regisseuren wie Jürgen Flimm, Claus Peymann, Christof Nel, Wilfried Minks, Christoph Schlingensief, Stephan Kimmig und Stefan Pucher zusammen. Von besonderer Bedeutung war für ihn die langjährige Zusammenarbeit mit dem ostdeutschen Regisseur B. K. Tragelehn.