Theater und Stadt Distanz und Liebe

Intendant Wilfried Schulz
Intendant Wilfried Schulz | © Thomas Rabsch

Was braucht ein deutsches Stadttheater? Wilfried Schulz ist seit der Spielzeit 2016/17 Intendant des Düsseldorfer Schauspielhauses. Er wurde abgeworben vom überaus erfolgreichen Kurs in Dresden. Der Neubeginn war nicht leicht: Das traditionsreiche Schauspielhaus wird saniert, es wird bis auf Weiteres in Ersatzspielstätten gespielt. Im Oktober 2016 stellte der Oberbürgermeister sogar einen Abriss in den Raum. Ein Gespräch über den Neuaufbau und die Verortung eines Theaters in der Stadt.

Herr Schulz, ist das Düsseldorfer Schauspielhaus nun gerettet?
 
Formal schon. Klar ist, es wird weiter saniert und nicht abgerissen. Was mich nach wie vor schockiert, ist, dass auf einmal die Existenzfrage gestellt wurde. Es war für mich ein Präzedenzfall, dass auf einmal Politiker laut aussprechen: Brauchen wir ein Schauspielhaus in einer 600.000-Einwohner-Stadt? Wäre es nicht günstiger, es abzureißen oder umzuwidmen? Mit der Überlegung, dass die Öffentliche Hand für ihre öffentlichen Gebäude vielleicht gar nicht mehr verantwortlich ist, ist für mich eine Büchse der Pandora geöffnet worden. Das wäre das Ende der Verabredung in Deutschland gewesen, dass jede deutsche Großstadt ein Theater als gemeinsamen Ort der Stadtgesellschaft hat. Sicher ist diese Verabredung weltweit solitär. Dennoch hat es darüber bisher politischen Konsens gegeben. Jetzt weiß man, dass man dieses Tabu ganz einfach brechen kann. Allerdings hat mich die Geschlossenheit der Gegenreaktionen darauf natürlich auch sehr gefreut.
 
Sie sind von einer sehr erfolgreichen Intendanz am Staatstheater Dresden als Intendant in die Landeshauptstadt von Nordrhein-Westfalen gekommen. Ist es nicht seltsam, vom gesellschaftlich so relevanten Kampf gegen Pegida nun in das liberale, luxusorientierte Düsseldorf zu kommen?
 
Tatsächlich haben wir in Dresden besonders durch die politische Befindlichkeit der Stadt, auch durch die Reaktion auf die Pegida-Bewegung eine prägende gesellschaftliche Funktion eingenommen. Man wusste, warum man Theater macht, jeden Tag. Aus diesem Gefühl für Sinn zieht man auch Befriedigung. Andererseits war es ein enormer Druck. Wir mussten immer reagieren: Wieder eine Kampagne starten, ein Stück auf dem Spielplan austauschen, ein großes Essen mit Migranten auf dem Marktplatz veranstalten. Ich habe mich da auch gefangen gefühlt. Es war zwar nicht der Grund, warum ich aus Dresden weggegangen bin – aber da war doch eine Ambivalenz. Nun komme ich in eine neue seltsame Ambivalenz hinein. Ich empfinde es als großen Gewinn, in Düsseldorf in eine äußerst liberale Stadtgesellschaft zu kommen. Man ist hier geradezu kommunikationssüchtig, auf der Straße nicht fremdenfeindlich, mit dem Zug in zwei Stunden in Amsterdam. Man kann hier freier in andere Bereiche hineindenken, spielerischer mit Situationen und Stücken umgehen. Aber natürlich lauern auch hier viele Probleme unter der Oberfläche – allein schon das enorme Armuts- und Reichtumsgefälle direkt vor der Tür. Wie die Stadtgesellschaft, die so gemeinsam tut, ökonomisch auseinanderklafft, beginnt uns zu beschäftigen. Das Thema Populismus ist wichtig, auch wenn es hier natürlich viel kaschierter ankommt als in Dresden. Mal sehen, was die Alternative für Deutschland (AfD) in Nordrhein-Westfalen für Zahlen erreicht. Der Ansatz, Theater zu machen, ist also kein anderer, obwohl Düsseldorf und Dresden diametral entgegengesetzte Städte sind, lediglich die Themen und Gegenstände differieren.

Düsseldorfer Schauspielhaus Düsseldorfer Schauspielhaus | Foto: Sebastian Hoppe Gehört es für Sie zur Grunddefinition eines Stadttheaters, dass es auf Brüche und Probleme einer Gesellschaft reagiert?
 
Die Chance des Theaters ist, dass es zentrale Diskursräume schaffen, nachdenken, Situationen schützen und sie provozieren kann. Ich glaube, dass die heftig zerrissene und sich überfordert fühlende Gesellschaft in den nächsten Jahren nichts mehr braucht als das. Das ist ein dramaturgischer Ansatz, ein Theater zu leiten, der mich auch mit Matthias Lilienthal in München oder Barbara Mundel in Freiburg verbindet. Man ist Ethnologe. Distanz und Liebe sind die Kategorien, mit denen man sich in Beziehung zu einer Stadt setzt. Man kann versuchen, die schwierigen und diskursiven Punkte zu finden.
 
Wie wollen Sie mit diesem Ansatz in Düsseldorf Erfolg haben, wo Theaterpremieren oft wie gesellschaftliche, exklusive und auch ausschließende Anlässe wirken?
 
Die Zukunft des Theaters liegt nicht im Repräsentativen. Das Düsseldorfer Haus ist extrem kompliziert, auch architektonisch, aber ich habe mich immer darauf gefreut, weil es mitten in der Stadt liegt. Wenn ich in das Haus könnte, hätte ich unser Flüchtlingscafé Eden mitten ins Foyer verlegt, als Zeichen, dass das Theater ein offener, grenzenloser Ort für viele Generationen, Schichten und Kulturen ist – zum Nachdenken, zum Nachfühlen und praktisch Handeln. Natürlich wird manches für manche gewöhnungsbedürftig und neu sein.
 
Was bedeutet Ihnen die „Bürgerbühne“, die Sie nach Dresden nun auch in Düsseldorf eröffnet haben?
 
Ich glaube, dass dieses Teilhaben immens wichtig ist angesichts der immer stärkeren Isolierung und Segmentierung in der Gesellschaft, von Menschen, die glauben, sie kommen nicht mehr vor. Und natürlich ist Kunst ein Bereich, in dem Partizipation relativ einfach ist: Man kann einem Kind einen Stift in die Hand drücken, es zeichnet und schon sagt es etwas über die Welt aus. In Dresden war die Bürgerbühne wie ein geheimer Schlüssel zur Stadt, sie hat Vertrauen aufgebaut. Wir wollten eine große Geste machen: Wir laden euch ein auf die Bühne, damit ihr da eure Geschichten erzählen könnt. Wir haben immens viel ausprobiert und diskutiert, auch in Pegida-Zusammenhängen. In Düsseldorf ist das erst einmal distanzierter, aber auch spielerischer, wie man etwa beim Sommernachtstraum mit Jugendlichen sieht, der schon Premiere hatte, mit viel Grandezza und Charme. Hier hat man bisher eher das Gefühl: Es ist eine schöne zusätzliche Möglichkeit. Die Nachfrage ist enorm. Pro Projekt melden sich 300 Leute an, auch zum Flüchtlingscafé kommen in der Regel jeden Montag 100 bis 200 Menschen. Mehr ist auch nicht zu bewältigen. Und gerade probieren wir ein neues Format, das Bürgerdinner aus.
 
Wie grenzen Sie da Kunst und Sozialarbeit gegeneinander ab?
 
Ich möchte beidem das Recht geben. Wichtig ist sowohl bei Bürgerbühne als auch im Café Eden: Wir stehen dazu, dass das auch soziale Aspekte hat. Aber das Leitmotiv sollte künstlerisch sein. Wir wollen nicht mit der Caritas konkurrieren. Das funktioniert sehr gut, da die Leute das Gefühl haben, dass sie eben nicht eine Wohltätigkeit hinnehmen, sondern aktiv Kunst machen und daraus ein anderes Selbstbewusstsein entwickeln. Das ist in Düsseldorf ein alter Joseph-Beuys-Gedanke. Wir entwickeln Liederabende über Identität, forschen über Formen der Migration, bauen gerade neue Arbeitsräume für die Bürgerbühne und laden die Menschen ein.

Ich finde es gut, ein Gesamtbiotop zu entwickeln: Auf der einen Seite ein Hochkunst-Projekt mit Robert Wilson oder eine glamouröse Erstaufführung wie Heisenberg mit Caroline Peters und Burghart Klaußner – und andererseits eben eine Bürgerbühne. Theater arbeitet aus genau dieser Komplexität heraus, ist offen und divers.

„Heisenberg“ von Simon Stephens „Heisenberg“ von Simon Stephens | Foto: Sebastian Hoppe Was halten Sie den Kritikern entgegen, die meinen, deutsche Stadttheater erkaufen sich mit sozialem Engagement eine verlorengegangene Relevanz zurück?
 
Denen würde ich sagen, macht mal ein Seminar in Theatergeschichte. In der Antike war das Theater ein Ort, wo man fast tagesaktuell Probleme abgehandelt hat. Ich kann mir ein Theater ohne gesellschaftliche Relevanz nicht vorstellen. Mich dafür legitimieren zu müssen, finde ich pervers. Auch die großen religiösen Performances des Mittelalters hatten immer einen direkten politischen Bezug. Ich bin mit der Schaubühne von Peter Stein und dem Théâtre du Soleil von Ariane Mnouchkine groß geworden. Man wäre geprügelt worden für die Frage, ob Theater gesellschaftlich relevant ist. Es war die Voraussetzung. Dass es daneben eine Autonomie-Diskussion gibt, einen ästhetisch-philosophischen Aspekt, der besagt, dass Theater nicht nur unter Nützlichkeits-Aspekten stattfindet, sondern auch Entgrenzung und im Sinne George Batailles Verschwendung ist, das ist ebenso wichtig. Ich finde faszinierend, wenn diese Pole miteinander spielen.
 
Aber wie kann ein Theater gesellschaftlich relevant sein, wenn es nur eine bestimmte Schicht anspricht?
 
Natürlich versuchen wir, uns zu öffnen, indem wir mit einem Faust to go etwa in sozialen Brennpunkten, Kirchen, Jugendheimen und Schulen spielen. Wir arbeiten nicht im Elfenbeinturm sondern auf dem Marktplatz. Und überhaupt: Wer wirft einem Buch vor, dass es nicht von allen gelesen wird? Die Zuschauerzahlen in den großen städtischen Theatern entwickeln sich positiv. Sie werden nicht geringer. Was geringer wird, ist das repräsentative Bedürfnis des Publikums, sich im Theater darzustellen. Die Diversität wird größer, der Theaterbegriff weiter. Ich glaube, dass das Theater schwerlich das Gesamtspektrum der Gesellschaft abbilden kann, aber einen großen Teil schon. Dafür muss man an vielen Stellschrauben drehen, so haben wir zum Beispiel bewusst die Preisstruktur in Düsseldorf geändert. Auch das ist ein Zeichen: Theater sollte sich jeder leisten können.

„Faust (to go)“ von Johann Wolfgang von Goethe „Faust (to go)“ von Johann Wolfgang von Goethe | © Thomas Rabsch