Ensembletheater „Der Schauspieler ist die Botschaft!“

„Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter“ von Christoph Marthaler (2016)
„Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter“ von Christoph Marthaler (2016) | © Walter Mair

Die Schauspielerin Sophie Rois über das Spielen ohne Rolle, ein Schauspielerinnenleben an der Berliner Volksbühne und das Gelingen des Großartigen gegen jede Wahrscheinlichkeit.
 

Sophie Rois, laut Matthias Lilienthal, der an den Münchner Kammerspielen einen Kulturkampf zwischen Performance und Schauspielertheater ausgelöst hat, sind Sie es, die den „Paradigmenwechsel“ eingeleitet hat: „Sie hat durch das Nadelöhr ihrer heiseren Stimme und ihres schmalen Körpers etwas gejagt, was am Ende Rolle hieß.“ Sehen Sie sich auch so?

Vor 100 Jahren, bei einem Vorsprechen an der Freien Volksbühne, sagte Hans Neuenfels zu mir, ich würde so unpsychologisch spielen – als Vorwurf. Ich möchte es so sagen: Das die Rolle erklärende Spiel interessiert mich nicht. Vielleicht meinte Lilienthal: An der Volksbühne ist der Schauspieler nicht das Medium, sondern schon die Botschaft selbst. So haben mich „Rollen“ in dem Sinn nie beschäftigt, sondern Texte, Positionen, die Leute, mit denen man arbeitet. Ich und meine Rolle – das ist so ein einsames Geschäft, ich werde schon depressiv, wenn ich mir das nur vorstelle. Im Leben muss ich versuchen, die Rolle der Sophie Rois einigermaßen homogen darzustellen, um sozial verträglich zu sein. Auf der Bühne kann ich mit anderen Brüchen arbeiten, mit Versatzstücken von Text, Szenen aus anderen Stücken, Filmen, eben spielen. Ich kann ungestraft fremde Männer und Frauen küssen. Denn die reine Wiederholung der unerträglichen Wirklichkeit – ich wüsste nicht, wozu ich das machen sollte. In Arbeiten mit Christoph Schlingensief oder René Pollesch hat der Begriff „Rolle“ sowieso gar keine Bedeutung. Mein Ideal an Unterhaltung sind die Marx Brothers, ihre Art, wie die sich zur  Wirklichkeit verhalten: Die Verhältnisse werden nicht beklagt, sie werden auf den Kopf gestellt, alles gerät in Bewegung, und es gibt ein Happy End. Wie Robert Pfaller sagt: „Gegen jede Wahrscheinlichkeit gelingt das Großartige.“
 

  • „Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter“ von Christoph Marthaler (2016) © Walter Mair
    „Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter“ von Christoph Marthaler (2016)
  • „Frau unter Einfluss“ von René Pollesch (2000) im Prater der Volksbühne Berlin © Thomas Aurin
    „Frau unter Einfluss“ von René Pollesch (2000) im Prater der Volksbühne Berlin
  • Martin Wuttke und Sophie Rois Foto: privat
    Martin Wuttke und Sophie Rois
  • „Kühnen ’94 – Bring mir den Kopf von Adolf Hitler“ von Christoph Schlingensief (1993) Foto: privat
    „Kühnen ’94 – Bring mir den Kopf von Adolf Hitler“ von Christoph Schlingensief (1993)

 
Studiert haben Sie allerdings in den 1980er-Jahren am Wiener Max-Reinhardt-Seminar: Lernte man da nicht genau das – das Innerste nach außen zu kehren?
 
Ich habe da gar nichts gelernt. Das lag aber bestimmt an mir. Ich war damals schon so eine extrem verstockte Person. Ich konnte nur auf der Bühne lernen. Vor Publikum. 1987/1988, da war ich am Berliner Renaissance-Theater und habe unter Gerhard Klingenberg Feydeau gespielt. Ein Privattheater, kurz bemessene Probenzeit, das Gegenteil von der Volksbühne, könnte man meinen. Aber nein! Nichts kam meiner Arbeit an der Volksbühne so nah wie das. Klingenberg war ein richtiger Theatermann, der genau wusste wie diese Kiste funktioniert. Tradition und Pragmatismus. Da war klar: Wir werden mit unserer Kunst nicht den nächsten Weltkrieg verhindern, aber wir haben Helmut Lohner auf der Bühne, der sein komödiantisches Spiel so auf die Spitze trieb, dass die Zuschauer schier hysterisch wurden. Es gab tolle Kollegen, Berliner Volksschauspieler. In dieser Art von Stücken verbietet sich natürlich von vorneherein ein bestimmter Schauspielergestus, in dem die Tiefe und Bedeutsamkeit a priori gesetzt sind.
 
1993 kamen Sie an die Volksbühne, und seitdem haben Sie mit ganz bestimmten Regisseuren gearbeitet, die alle nicht dem Zurichtungsmodus frönen: Castorf, Schlingensief, Pollesch, Fritsch. Was dann in kürzester Zeit als das ganz Neue galt, der große Paradigmenwechsel...
 
Ja, war es für mich aber gar nicht. Für mich war das eher wie endlich anzukommen. Es war alles so leicht. Alles, was mich vorher gequält hatte, war weg. Meine erste Schlingensief-Produktion, „Kühnen 94“ – ich dachte, ich bin im Himmel! Diese Intelligenz, die Unbekümmertheit. Bei mir ging ein Deckel hoch. Schlingensief hatte diese Lust auf Leute, die nicht ins Schema passen. Man kam jeden Tag wie auf dem Spielplatz zur Probe. Dann die tollen Schauspieler aus dem Heim, die sogenannten Behinderten, da ist der Verfremdungseffekt schon eingebaut, grandios. Ich habe da neu erfahren, ganz konkret, was Spielen ist. So eine Art von Theater nicht nur zu spielen, sondern auch zu sehen, zu erleben, hat mir mehrfach mein geistig-seelisches Überleben gerettet.
 
Das ist eine Spielweise der Entgrenzung, die alles zulässt, alles als möglich denkt.
 
Sie schwirrt aber nicht einfach ab ins Reich der Fantasie, es gibt immer den ganz konkreten Bezug zur Wirklichkeit. Der Ausgangspunkt ist, glaube ich, sowas wie das Kasperltheater, die Commedia dell’arte. Wir sind eben Traditionalisten! Ich muss immer an diesen Molière-Film von Ariane Mnouchkine denken, an die Szene auf dem Markt. Da spielen Italiener auf einer Bühne, die so groß ist wie ein Tisch, Der reiche Mann und der Tod. Und das ist so komprimiert, so übertrieben, so verzerrt, dass es zu uns spricht. In dieser Verzerrung, dieser Verdichtung taucht die Wahrheit auf. So würde ich gerne spielen. Kann ich aber nicht.
 
Meiner Meinung nach können Sie das. Aber wie passt in dieses entgrenzte, freie Spielen das Diskurstheater von René Pollesch?
 
Sieht man das nicht? Das ist eine Art zu denken, die mir großes Vergnügen bereitet, sie ist schnell, sie macht wilde, unerwartete, überraschende Verbindungen. Bis jetzt verlief der Entstehungsprozess so: Bert Neumann stellt ein Bühnenbild hin, und wir erarbeiten ein Stück, das sich zu dem Raum verhält. Wir arbeiten uns ab an Fragen, die für uns tatsächlich nicht geklärt sind. Wie letztens in Zürich, wo Neumann Caspar Nehers Bühnenbild zu Brechts Antigone-Modell nachgebaut hatte, eine seiner letzten Arbeiten. Da war die Frage: Worauf zielt die Spielkunst ab, was will sie? Und – verdammt nochmal – worum geht es in diesem Stück?! Wofür stirbt Antigone?!
 
Die Ära der Volksbühne geht mit dieser Spielzeit zu Ende, nach 24 Jahren. Können Sie sich vorstellen, an einem anderen Haus fest zu spielen?
 
Das kann ich mir nicht vorstellen. Ich glaube nicht, dass ich mich zum Beispiel „besetzen lassen“ könnte. Ich bin kein gutes „tool“, so funktioniere ich nicht.
 
Das heißt: An der Volksbühne wurden Sie nicht besetzt? Da konnten Sie einfach sagen: Mach ich nicht?
 
Ja, natürlich, das gilt auch für die anderen Schauspieler. Das sollte aber für einen erwachsenen Menschen ganz selbstverständlich sein. Und das gilt vor allem auch anders herum: Ich kann sagen, das will ich! Castorf hat eine ganz andere Produktionsweise installiert, als sie am Stadttheater üblich ist. Man kann es sich vielleicht nicht vorstellen, aber auch mit einem Schauspieler kann man sprechen, ob er Lust hat, da und da mitzumachen. Castorf hatte noch nie ein Interesse daran, einen Schauspieler zu disziplinieren. Liefe das so, könnten wir gar nicht die Arbeiten machen, die wir eben machen. Es gibt ja dieses totale Paradox im deutschen Stadttheater, dass Maria Magdalena auf der Bühne um die Freiheit kämpft und der Betrieb drum herum völlig unfrei und hierarchisch ist. Und wenn die Darstellerin der Maria Magdalena nicht so funktioniert, wie sich der Regisseur das vorstellt, dann wird sie zusammengestaucht. Im Namen der Kunst soll sie alles mit sich machen lassen. Das ist an der Volksbühne anders. Das subventionierte System ist ja geradezu die Verpflichtung zur künstlerischen Freiheit! Dazu gehört auch, Inszenierungen zu halten, die nicht so gut besucht waren, die aber in unserem Zusammenhang wichtig waren. Jetzt gerade spielt das sowieso keine Rolle, weil wir immer bummsvoll sind, alle wollen nochmal richtige Volksbühne sehen, „before all that comes to an end“, wie ein New Yorker Regisseur sagte.
 
In dieser Haltung ist, bald: war, die Volksbühne ziemlich einzigartig im deutschen Theater?
 
Ich glaube, ja. Ich schätze mich sehr glücklich, dass ich entscheidende Jahre meines Schauspielerlebens an diesem Theater, mit diesen Leuten gearbeitet habe. Diese Freiheit hat mich geprägt, für immer. Da war ich im historischen Moment einfach am richtigen Ort. Ich bin doch ein Glückspilz.