Arte en línea
Pandemia de imágenes

Foto: Nestor Barbitta

Con la avalancha de lives sobre todos los temas posibles, apenas hay tiempo de sentir la falta de la vida cultural “en vivo”. Las muestras se transformaron en exposiciones online y el arte migró con carácter urgente a las redes. En un mundo donde las relaciones sociales virtuales se volvieron mercancía, ¿todavía se puede hablar de proximidad?

De Nathalia Lavigne

Si existe un punto en común entre trabajos de arte que nacen en Internet es la voluntad de ocupar otros espacios no convencionales, buscando alternativas a los sistemas limitantes de las instituciones o del mercado del arte. Así fue el inicio del net art, que explotó en los años noventa, todavía influido por la utopía tecnológica de la década anterior, cuando se veía en Internet un espacio democrático, donde era posible crear de forma libre y alcanzar un público más diverso. No es exactamente ese el resultado de la historia una década después, cuando comienzan a surgir grandes corporaciones que colonizan el paisaje, y los espacios informáticos no parecen tan diferentes de los espacios reales.

Pero ¿qué ocurre cuando, de un momento para otro, ese lugar se torna el único posible y la separación entre lo que antes llamábamos real y virtual parece una discusión obsoleta y abstracta? Fue un poco esa la primera sensación después que comenzó la cuarentena a mediados de marzo de 2020, que se extendió casi indefinidamente, por lo menos en Brasil. De pronto fuimos invadidos por una programación infinita de lives sobre todos los temas posible, y de hecho, queda poco tiempo para sentir la falta de la vida cultural “en vivo” en el llamado mundo real.

En cuanto al arte contemporáneo, si ya era difícil seguir el exceso de ferias y exposiciones, mientras el mundo se detenía, todo parecía continuar pasando en una extraña normalidad: muestras transferidas a versiones online sin tiempo de planear algo específico para ese formato, como fue el caso de la Bienal del Mercosur, listas y más listas de todas las visitas guiadas disponibles o hashtags para seguir “ahora que el mundo del arte migró para los medios sociales” y hasta una fiebre de campañas colaborativas creadas para museos, como desafíos diarios de diseño o fotos con recreaciones de obras famosas en los espacios domésticos.

Producción excesiva y exposición intensa

Para quien investiga imágenes de obra de arte y producciones artísticas en las redes sociales, o para artistas que tiempo atrás utilizaban esos medios como espacio de producción, la sensación era que la repentina migración de absolutamente todo para esas plataformas volvió esos ambientes, ya saturados, todavía más inhóspitos. ¿Quién, de hecho, estará interesado en ver tantos trabajos artísticos cuando tiene que luchar con la falta de empleo u otras angustias mayores que ha traído la pandemia? El ensayo “Parem a competição já” (Paren ya la competición), escrito en abril último por los artistas brasileños Daniel Jablonski y Flora Leite para la revista brasileña seLecT, cuestiona el hecho de que sea necesario producir y exponerse de modo tan intenso en tiempos como este y señala puntos importantes, aunque haya generado otra discusión sobre los que tienen el privilegio de no tener que luchar tanto por la visibilidad.

Todavía no se ha trazado una historiografía completa de la producción artística en redes sociales, pero ya es posible pensar en algunas vertientes surgidas allí. Creado en 2010, Instagram es todavía el principal ejemplo que influyó en la creación tanto de una nueva cultura visual marcada por memes, selfies, fotos de animales y comida, como de trabajos artísticos que se mimetizan con esa lengua y se mezclan con esa cultura.

Uno de los más conocidos es Excellences & Perfections (2014), de la artista argentina radicada en Nueva York, Amalia Ulman. Sin anunciar claramente que sería una performance, ella fue asumiendo el papel de una it-girl de Los Ángeles en diversas fases a lo largo de seis meses y consiguió millares de seguidores que no percibían que se trataba de una parodia. Aunque tuvo éxito y hoy es una referencia de las obras surgidas en redes sociales, el proyecto ganó mayor aceptación cuando fue incluido en muestras de instituciones grandes, como la galería Whitechapel y el museo Tate Modern, ambos en Londres.

Autorrepresentación con performance

En su proyecto posterior, Privilege, también realizado en Instagram entre 2015 y 2016, la artista delimitó un tipo de producción artística en redes creando identidades ficticias a partir de sí misma: una idea de autoficción o autorrepresentación con performance. Su trabajo más reciente Sordid Scandal (2020), encargado por el Tate Modern –y exhibido en la página web del museo– no se produce en Instagram, pero incorpora cierta cultura de esos medios, donde diariamente se crean y se deshacen identidades. Presentado bajo la forma de un video-ensayo, el argumento mezcla episodios de la biografía de Ulman con otros hechos ficticios referidos a una disputa familiar y las herencias de un pasado colonial.

La brasileña Aleta Valente es otro ejemplo de una artista que surge en Instagram autorrepresentación con performance. Su personaje ex_miss_febem3 –hoy en una tercera cuenta, después que las dos anteriores fueran eliminadas por exceso de denuncias– ya pasó por diversas fases y tiene en común con Ulman el humor ácido y la parodia de los estereotipos comunes en las redes. Al inicio Valente usaba más su propia imagen, documentaba la vida cotidiana en el barrio periférico de Bangu, en la zona oeste de Río de Janeiro, al mismo tiempo que desplazaba la representación del cuerpo femenino desde el erotismo hacia un lugar que provocaba cierta perturbación, por ejemplo, con una serie en la que se retrataba durante la menstruación.

Intersección entre redes y espacios públicos

El proyecto #CóleraAlegria, acción colaborativa de carácter político organizada por medio de ese hashtag, es uno de los ejemplos reciente más interesantes por el modo en que crea formas de ocupar las redes a contramano de los discursos moralizantes que dominan los espacios digitales. Aunque el trabajo se da esencialmente como imágenes en red y se ramifica entre aquel y otros hashtags, no es menos importante su presencia en el espacio público.

Otra acción artística colectiva que sólo existe en diálogo con espacios físico es el Tupinamba Lambido, con trabajos pegados en la ciudad de Río de Janeiro en forma de lambe-lambe. Definiendo sus acciones como estético-políticas, el colectivo parte de ideas de infiltración mediática con mensajes de protesta insertas en lugares urbanos de gran circulación o diseminados por medio de imágenes bajo el hashtag # tupinambalambido. También hay hackeos de grandes empresas de comunicación, estrategias comunes en los inicios del net art, como el afiche con el logotipo del noticiero O Globo cambiado por la expresión O Golpe.

Nuevo tipo de colonialismo

La lógica de la inserción táctica parece ser la mejor estrategia para afrontar la ocupación de las redes, que son plataformas cada vez más comerciales y con políticas controversiales en cuanto al uso de datos. En el libro The Costs of Connection (Los costos de la conexión, en traducción libre), los autores Nick Couldry y Ulises A. Mejías califican estas políticas como un nuevo tipo de colonialismo, en que las relaciones sociales se volvieron el gran objetivo de extracción lucrativa.

Aunque todavía es temprano para sacar conclusiones, lo más probable es que es el uso de esos medios por parte de artistas resulte ser una ocupación temporaria, usada como forma de aproximarse a un público que está provisoriamente impedido de salir a la calle, algo que hace de las redes un espacio más de información y documentación que de creación artística propiamente dicha. Incluso en el caso de Amalia Ulman, identificada como la primera artista en usar Instagram como medio, ella ya declaró que la performance Privilege fue la última que realizaría en la plataforma. Aun así, la cultura visual surgida allí va a quebrar los límites de esas plataformas y contaminar las prácticas artísticas por un buen tiempo, aunque no se produzca más en aquellos espacios.
 
  • Proyecto #CóleraAlegria, 2020. Exposición “Against, Again: Art Under Attack in Brazil” (De nuevo, contra: el arte bajo ataque en Brasil), Nueva York, 2020. Foto: Alex Korolkovas/ Cortesía de AnnexB.
    Proyecto #CóleraAlegria, 2020. Exposición “Against, Again: Art Under Attack in Brazil” (De nuevo, contra: el arte bajo ataque en Brasil), Nueva York, 2020. Foto: Alex Korolkovas/ Cortesía de AnnexB.
  • Proyecto #CóleraAlegria, 2020. Foto: hashtag #CóleraAlegria, Instagram.
    Proyecto #CóleraAlegria, 2020. Foto: hashtag #CóleraAlegria, Instagram.
  • Aleta Valente. Exposición “Against, Again: Art Under Attack in Brazil” (De nuevo, contra: el arte bajo ataque en Brasil), Nueva York, 2020. Foto: Alex Korolkovas/ Cortesía de AnnexB.
    Aleta Valente. Exposición “Against, Again: Art Under Attack in Brazil” (De nuevo, contra: el arte bajo ataque en Brasil), Nueva York, 2020. Foto: Alex Korolkovas/ Cortesía de AnnexB.
  • Amalia Ulman, performance “Excellences & Perfections” (Excelencias & Perfecciones), 2014. Foto: Instagram de la artista @amaliaulman.
    Amalia Ulman, performance “Excellences & Perfections” (Excelencias & Perfecciones), 2014. Foto: Instagram de la artista @amaliaulman.
  • Acción de hackeo del colectivo Tupinambá Lambido, Río de Janeiro, 2016. Foto: Instagram del proyecto. @tupinambalambido.
    Acción de hackeo del colectivo Tupinambá Lambido, Río de Janeiro, 2016. Foto: Instagram del proyecto. @tupinambalambido.
  • Acción del colectivo Tupinambá Lambido, Río de Janeiro, 2020. Foto: Instagram del proyecto. @tupinambalambido.
    Acción del colectivo Tupinambá Lambido, Río de Janeiro, 2020. Foto: Instagram del proyecto. @tupinambalambido.

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