Henry van de Velde Designer du modernisme

Né en 1863 à Anvers, l'architecte et designer Henry van de Velde est devenu, à Weimar, le précurseur d'un nouveau style. Il concilia beauté et raison. Thomas Föhl, docteur en histoire de l'art, représentant spécial du président de la Fondation du classicisme de Weimar et expert d'Henry van de Velde nous parle de l'« artiste universel ».

Henry van de Velde (photographié ici en 1908 environ) se considérait comme prophète de la transition. Henry van de Velde (photographié ici en 1908 environ) se considérait comme prophète de la transition. | Photo : Louis Held © Klassik Stiftung Weimar Monsieur Föhl, Henry van de Velde a commencé sa carrière en tant que peintre. Qu'est-ce qui l'a incité à abandonner la peinture en 1893 et à se tourner vers les arts décoratifs, l'aménagement des pièces d'habitation et, enfin, vers la conception de maisons ?

Van de Velde voulait être actif en tant qu'innovateur dans de plus vastes domaines. Au début des années 1890, l'exemple du mouvement anglais des Arts & Crafts l'incita à se tourner vers les arts décoratifs. À partir de 1895, lors des premières années du bouleversement moderniste, l'Europe, portée alors sur l'art, observait avec enthousiasme ce Flamand, qui semblait capable comme nul autre d'ouvrir la porte d'une nouvelle époque par sa parole et son action. Il se considérait lui-même comme apôtre de cet avenir esthétique, comme prophète de la transition d'une ère rompue de l'historicisme vers un nouveau style, qui correspondrait à celui de l'« homme moderne » de Friedrich Nietzsche.

En rupture profonde avec toutes les traditions, van de Velde ignora en outre toutes les frontières entre l'art et l'artisanat et imagina chaque aspect de la vie selon son propre canon : la construction de la maison, l'aménagement de la pièce, l'aspect des vêtements et des bijoux, mais aussi la conception d'objets de la vie quotidienne, de la lampe sur le meuble au coupe-papier. Durant toute sa vie, l'« artiste universel » resta fidèle à sa conviction qu'il formula alors, selon laquelle plus un objet est conforme à sa raison d'être, plus sa conception est parfaite. Il resta loyal à l'idée que des beaux objets en harmonie avec leurs environnements exalteraient et élèveraient l'homme.

La beauté du quotidien

Salon conçu par van de Velde aux archives Nietzsche de Weimar ; Salon conçu par van de Velde aux archives Nietzsche de Weimar ; | Photo : Jens Hauspurg © VG Bild-Kunst, Bonn 2014 Il a connu ses premiers succès à Bruxelles et à Paris. Il a fidélisé ses premiers clients allemands en 1897. Et très rapidement, la majorité de sa clientèle était allemande. Qu'appréciaient-ils particulièrement dans son travail ?

Les premiers clients allemands étaient issus d'une élite cosmopolite et intellectuelle. À l'époque, l'Allemagne était, comme la Belgique, un jeune pays ambitieux. Les Allemands étaient plus ouverts aux innovations que les Français prisonniers de leurs traditions. Les clients allemands de van de Velde étaient fortunés et surtout curieux de son message. Tel un magicien, il leur ouvrit les yeux sur une beauté du quotidien qui leur était jusqu'alors inconnue. Il insuffla à ses clients un sentiment de plaisir dans leurs nouveaux espaces d'habitation, dont le degré de contradiction avec les environnements sans vie de leurs pères est difficilement concevable aujourd'hui.

Van de Velde qualifiait ses créations de « Style Nouveau ». D'ordinaire, ce style est associé à l'Art nouveau. Il disait lui-même : « le temps des ornements de vignes, de fleurs et de femmes est révolu ». Quels sont les éléments qui distinguent sa variante de l'Art nouveau ?

Henry van de Velde refusait toujours vigoureusement d'être mis dans le même sac que les autres artistes de l'Art nouveau. Il défendait la position selon laquelle ses idées conceptuelles entièrement nouvelles, nourries par la raison comme par la beauté, foulaient des terres inconnues. Deux autres éléments clés que l'on peut citer sont l'abstraction et la réduction croissante de la forme.

Pourquoi choisit-il de s'établir dans la capitale provinciale de Weimar en 1902 ?

Son déménagement à Weimar était une manœuvre d'Harry Graf Kessler et d'Elisabeth Förster-Nietzsche, dont l'objectif était de raviver la ville culturelle provinciale figée. Il était aussi vital pour l'artiste de prendre un nouveau départ, car il avait connu une série de déceptions. L'endroit avait été soigneusement choisi et sans la tradition de Goethe et Schiller, et surtout sans la présence vivante de la philosophie de Friedrich Nietzsche, van de Velde n'aurait jamais déménagé à Weimar.

Le père spirituel du Bauhaus

Un Art nouveau sans fleurs ni vignes. Le bureau de van de Velde de 1899, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ; Un Art nouveau sans fleurs ni vignes. Le bureau de van de Velde de 1899, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ; | © VG Bild-Kunst, Bonn 2013 L'institut qui succéda à l'école d'arts grand-ducale et à l'école d'arts appliqués dirigée par van de Velde fut le Bauhaus de Weimar. Walter Gropius en fut le premier directeur en 1919 à la suggestion de van de Velde, qui se considérait comme le père spirituel du Bauhaus. Il avait déjà concrétisé le concept de Gropius de coopération entre les artistes, les artisans et les fabricants avec son institut des arts appliqués de Weimar. Selon van de Velde, Gropius avait repris et propagé ses efforts. Ce jugement est-il juste ?

Ce jugement est parfaitement juste, car sans la prévoyance dont il avait fait preuve concernant les qualités de Walter Gropius en tant que son successeur, le Bauhaus n'aurait pas été fondé. Il n'y aurait tout simplement pas de Bauhaus ! Après la fin de la guerre, qui plus est, vivait à Weimar une nouvelle génération qui, tel van de Velde dans les années 1890, désirait ardemment rompre de nouveau avec les vieilles traditions. Certes, quelques aspects de la méthode d'apprentissage des prédécesseurs furent adoptés, mais de nouveaux objectifs furent également définis.

Van de Velde quitta l'Allemagne en 1917. Il vécut encore pendant 40 années. Comment son travail conceptuel a-t-il évolué par la suite ?

Bouton de manchette de 1903, Klassik-Stiftung Weimar, prêt d'une collection privée ; Bouton de manchette de 1903, Klassik-Stiftung Weimar, prêt d'une collection privée ; | © VG Bild-Kunst, Bonn 2013 Le petit Flamand était animé d'une énergie débordante et d'une passion constamment déchaînée pour tout ce qui était nouveau et moderne. Il s'est toujours réinventé et, à partir des années 1920, il trouva aux Pays-Bas, puis en Belgique, son pays natal, de nouveaux domaines d'activité. La fondation de son école de design de La Cambre à Bruxelles, qui existe encore aujourd'hui, marqua derechef un nouveau départ fulgurant pour l'artiste à l'âge avancé à partir de 1926-1927.

Il fut très actif jusqu'en 1943-1944 et il est étonnant de voir ce qu'il a accompli jusqu'à un grand âge. Enfin, il quitta une dernière fois son pays natal en 1947 pour passer ses vieux jours en Suisse. Son dernier travail fut ses mémoires, qui occupèrent le nonagénaire jusqu'à sa mort. Sa vie et son travail restent un miracle riche de milliers d'œuvres d'art et d'un héritage qui oblige la postérité à saluer à jamais cette grande figure de l'histoire contemporaine.
 

L'année van de Velde 2013 : en 2013, l'année van de Velde célèbrera le 150e anniversaire de la naissance du designer en Thuringe et Saxe lors de nombreux évènements et expositions. Thomas Föhl a organisé l'exposition principale : „Leidenschaft, Funktion und Schönheit. Henry van de Veldes Beitrag zur europäischen Moderne“ (« Passion, fonction et beauté. Henry van de Velde et sa Contribution au Modernisme européen »), du 24/03/2013 au 23/06/2013 au Neues Museum Weimar. L'exposition se déplacera ensuite à Bruxelles, aux Musées royaux d'Art et d'Histoire (Musée du Cinquantenaire), du 13/09/2013 au 12/01/2014.