Ter nagedachtenis aan Harun Farocki
Ik zie, ik zie wat jij niet ziet

Harun Farocki
Harun Farocki | © Hertha Hurnaus

In juli 2014 overleed regisseur Harun Farocki, die met zijn scherpzinnige filmessays de hedendaagse mediawereld analyseerde. Met zijn radicale manier van kijken probeerde hij de beelden hun eigenzinnigheid terug te geven en hun politieke en culturele codes bloot te leggen.

“De instelling zegt alles over de instelling”. Gedurende meer dan vier decennia bracht filmmaker, essayist, mediakunstenaar en -theoreticus Harun Farocki dit grondbeginsel met zijn films in de praktijk. Meteen liet hij de Duitse film een zeer belangrijk oeuvre na. Met zijn minimalistische en tegelijk realistische stijl behoorde hij tot de meest expliciete documentairemakers van zijn generatie. De instellingen die de cineast kiest – beelduitsnijding, camerapositie … – zeggen bij hem daadwerkelijk iets over een politieke instelling of een houding tegenover de wereld. Voor Farocki raakte de wereld steeds meer gemediatiseerd; een wereld die beelden bewust gebruikt, een wereld die macht op- en afbouwt. De manier waarop men de dingen ziet werd dan ook zijn belangrijkste thema. Of om de beeldenonderzoeker en –fenomenoloog zelf te citeren: “Je moet niet zoeken naar nieuwe beelden, maar de bestaande beelden zo bewerken dat ze nieuw worden.”

Vervreemdingsstrategieën en nieuwe visuele domeinen

Wat zag Harun Farocki dan, dat wij niet zagen? En hoe toonde hij ons datgene wat ons ontgaan was? Wie naar zijn documentaire Der Auftritt (Het Vertoon) uit 1996 kijkt, wordt al snel geconfronteerd met begrippen die erg moeilijk te plaatsen zijn. De plot lijkt in eerste instantie totaal onbegrijpelijk: wat bedoelt de jongeman, op wie de camera gericht is, wanneer hij het heeft over “zachte factoren”, over “negatieve scenario’s” of over “multithematiseringscampagnes”? Zonder enige inleiding, zonder commentaar en zonder dat de persoon die aan het woord is wordt voorgesteld, voelt de kijker zich hulpeloos tegenover dit vakjargon. Pas wanneer men na enige tijd ook ontwerpen voor het “Eyedentity”-logo te zien krijgt en het woord “opticien” valt, wordt de context enigszins duidelijk. Der Auftritt gaat over het ontwikkelen van een reclamecampagne.
Interview met Harun Farocki, afgenomen in het kader van een project van het Goethe-Institut Boston, 2013 (Youtube.com)

Verwarren, deconstrueren, focussen, chaos creëren, twijfel zaaien – dat zijn de vervreemdingsstrategieën van Harun Farocki. In feite zette hij als filmmaker het vervreemdende werk van Bertolt Brecht voort op het witte doek. Zijn kritische kijk op de mechanismen van de kapitalistische samenleving en zijn scepsis tegenover gevestigde beeldconventies leidden hem keer op keer naar nieuwe werelden en visuele domeinen. Farocki woonde trainingsseminars voor managers bij en nam een kijkje in de zenuwcentra van het nieuwe kapitalisme, volgde verkoopgesprekken en onderhandelingsstrategieën van bankiers (Die Schulung, 1987 – De scholing) en ontleedde in Erkennen und Verfolgen (2003 – Herkennen en volgen) de nieuwe beeldenpolitiek van de eerste Golfoorlog.

Het menselijk oog als getuige van de geschiedenis

De bombastische muziek die nu en dan te horen is in Erkennen und Verfolgen zou zomaar uit een sensationele oorlogsfilm kunnen komen en benadrukt de achterliggende propagandistische sfeer van de nieuwsbeelden die aan het begin van de jaren 90 de wereld rond gingen. Voor het eerst werden camera’s op af te vuren projectielen gemonteerd en werd de inslag van de bommen live in beeld gebracht. Aan de hand van archiefmateriaal, herhalingen en vertraagde opnamen van de luchtaanvallen, en interviews met medewerkers van moderne bewapeningsconcerns toont Farocki ons een nieuwe elektronische manier van oorlog voeren, waarbij het niet gaat om het gebruik van nieuwe wapens, maar om een nieuwe oorlogsesthetiek. Hoe kan het menselijk oog nog getuige van de geschiedenis zijn, wanneer bom en verslaggever één zijn geworden? – Dat is de vraag die Farocki stelt.

Van Brecht tot Godard

Harun Farocki werd in 1944 als zoon van een Indische arts geboren in het Sudeten-Duitse Neutitschein (vandaag Nový Jičín in de Tsjechische Republiek). Zijn moeder was Duitse. Hij groeide op in India en Indonesië en verhuisde in 1958 met zijn familie naar Hamburg. In 1962 trok hij naar West-Berlijn om te studeren. Daar begon ook zijn artistieke loopbaan, in een tijd waarin kunst politiek geladen werd en Jean-Luc Godard de inmiddels legendarische stelling innam dat men “geen politieke films moet maken, maar dat men de film politiek moet maken”. In 1966 behoorde Farocki tot de allereerste lichting studenten aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb, Duitse Film- en Televisieacademie Berlijn). Een grote maatschappelijke omwenteling stond voor de deur, de beelden van de Vietnamoorlog choqueerden de wereld. In Berlijn namen de filmstudenten ideeën van de buitenparlementaire oppositie over – zo heftig en radicaal dat Farocki samen met toekomstig RAF-lid Holger Meins, Hartmut Bitomsky en Wolfgang Petersen wegens ongewenste politieke activiteiten de academie moesten verlaten.

In diezelfde periode gebruikte Harun Farocki in een van zijn eerste werken zijn eigen lichaam als aanschouwelijk materiaal. In Nicht löschbares Feuer (1968 – Onblusbaar vuur) zit hij, gekleed in een pak, als een nieuwslezer achter een lessenaar en vertelt hij over de werking van napalm. “We kunnen u slechts een vage indruk geven van het effect van napalm,” zegt Farocki. Vervolgens neemt hij een brandende sigaret en drukt die op zijn linker onderarm uit. “Een sigaret brandt bij een temperatuur van ongeveer 400 graden.” Hij beweegt zijn hand, zodat de brandwonde zichtbaar wordt. “Bij napalm bedraagt die temperatuur ongeveer 3.000 graden.” Van zien naar voelen, zo zou men de teneur van deze vroege Farocki-film kunnen omschrijven. Natuurlijk bekijkt men de slachtoffers van de napalmaanvallen tijdens de Vietnamoorlog plots met andere ogen. En natuurlijk roepen het bezoek aan een napalmfabriek en de wetenschappelijke uitleg in de film associaties op met Zyklon B, het gas dat in Duitse concentratiekampen – met name in Auschwitz – werd gebruikt om gevangenen te vermoorden.

Beelden, voorbeelden, geschiedenisbeelden

Harun Farocki maakte meer dan 90 films, was schrijver en redacteur voor het in 1984 opgedoekte tijdschrift “Filmkritik”, en werkte daarnaast als dramaturg, theaterregisseur en docent aan de filmhogeschool. De laatste jaren werkte hij steeds meer voor musea en galerieën, met media- en video-installaties, omdat de Duitse filmzalen en televisie maar weinig ruimte boden voor zijn essayistische werk. In de speelfilms van regisseur Christian Petzold vonden zijn theorieën dan weer wel weerklank op fictieniveau. Tijdens de lange wandelingen door Berlijn-Kreuzberg werkten ze samen aan de scenario’s. Nicht ohne Risiko (2004 – Niet zonder risico), Farocki’s documentaire bespiegeling over het “sprinkhaankapitalisme”, werd het voorbeeld voor Petzolds drama Yella (2007). In Barbara (2012) geven ze samen met de protagoniste (gespeeld door Nina Hoss) een verrassende kijk op de DDR. Het naoorlogse drama Phoenix (2014) vertelt op een verbazingwekkende manier over herinneren, over identiteit en over onze perceptie van onszelf en anderen – en maakt nog maar eens duidelijk hoezeer de filmwereld de vervreemding van Farocki nodig heeft om een nieuwe kijk op de geschiedenis te vinden. Het was meteen de laatste samenwerking met Christian Petzold. Op 30 juli 2014 overleed Harun Farocki op 70-jarige leeftijd in de buurt van Berlijn.