Gastspiel in Ouagadougou Der Internationale Strafgerichtshof

Am 10. und 12. Dezember 2014 präsentierte die Kompagnie Gintersdorfer/Klaßen erstmalig ihr politisches Tanztheater „Der Internationale Strafgerichtshof“ in einem afrikanischen Land. Das Stück - eine Kooperation mit dem Theater Bremen gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes- wurde im Oktober 2012 uraufgeführt. Das heterogene Ensemble besteht aus ivorischen, kongolesischen und deutschen Darstellern, die aus sehr unterschiedlichen teilweise sehr persönlichen Perspektiven den Internationalen Strafgerichtshof in seiner politischen Dimension reflektieren. Seit 2005 entwickeln Gintersdorfer/Klaßen Projekte, in denen sie Lebensstrategien und Ausdrucksformen der Darsteller zum Zentrum machen und mit eigenen Strategien und ästhetischen Ansätzen konfrontieren.

Seit 2005 arbeiten sie unter dem Namen Gintersdorfer/Klaßen zusammen. Wie kam es zu ihrer Zusammenarbeit und wie entstand daraus die Kompanie Gintersdorfer/Klaßen?

Knut Klaßen (KK): Unsere Zusammenarbeit entstand durch eine vorherige Arbeit mit der Gruppe „Rekolonisation“, in der Monika mit Jochen Dehn zusammengearbeitet hat. Jochen, ein alter Freund von der Hochschule hat mich eingeladen bei den beiden mitzuarbeiten. Nach dieser Zusammenarbeit war klar, dass wir so weiter arbeiten. Ich war mit beiden eine ziemlich gute Ergänzung. Es kam dann zu einem Punkt, an dem aus drei zwei wurden. Es war nichts Geplantes.

Monika Gintersdorfer (MG): Mit der Gruppe „Rekolonisation“ wollten wir uns mit Situationen aus weniger staatlich abgesicherten Gesellschaften beschäftigen. Diese Hauptmaxime wollten wir in unser direktes Umfeld nach Hamburg transportieren. Hauptthemen waren Kämpfe, Ressourcen und Fluchten zu einem Zeitpunkt, im Jahr 2003, vor der Flüchtlingsdebatte oder den Kriegen in Libyen und Syrien. Bei uns gab es keine Trennung von Performern und denjenigen, die sich dies ausdenken. Wir haben in dem Jahr vieles ohne einen institutionellen Rahmen gemacht. Mit der Einladung in den Prater [A.d.R. Spielstätte der Volksbühne, Berlin], konnten wir länger im größeren Stil produzieren. Zuvor waren wir sehr aktionistisch. Wir haben Sachen gemacht, wie im Winter mit Freunden, Nachbarn und Künstlern in der Alster Booten hinterher zu schwimmen, neben der Alster einen Brunnen zur Trinkwassergewinnung zu bauen, Autos zu versetzen, auf der Straße Leute Melonen oder Benzin in Kanistern zu verkaufen. Es waren Situationen, die in dem Kontext eigentlich keinen Sinn machen. Je nach Aktion haben in unterschiedlichen Zusammenstellungen Leute mitgemacht.

In dieser Zeit hatten wir bereits Beziehungen zur ivorischen Szene in Hamburg. Ich habe dort einen gut gekleideten Designer gesehen, der sich darin gut bewegte. Man trägt Kleidung nicht nur, sondern man weiß auch, wie es in der Bewegung darzustellen ist. Sein Atelier war zunächst sein Zuhause, ein Treffpunkt von vielen Leuten. Später wurde ein richtiges Atelier gegründet, wo Knut die Ausstattung gemacht hat. Ich war dort, um die Coupé-Decalé-Shows zu filmen, in der Franck, einer unserer ivorischen Schauspieler, der seit Beginn dabei ist, als Tänzer bei Musikern Boro Sanguy und Lino Versace von la Jet Set aufgetreten ist. Jet Sets sind Ivorer, die die Coupé-Decalé-Bewegung in Paris im Kontakt mit Musikern in der Elfenbeinküste gegründet haben. Sie machen Musik mit Performance. Wir haben diese Bewegung kurz nach dem sie entstanden ist, kennen gelernt.

Laut ihrer Homepage sind bisher 55 gemeinsame Produktionen entstanden. Wie entstehen die Ideen zu ihren Stücken und wie gehen Sie ihre Entwicklung an?

MG: Es sind viel mehr Produktionen, als auf der Homepage zu sehen sind. Man kann an dieser Zahl bereits sehen, dass Serien entstehen. Bestimmte Sachen werden längerfristig verfolgt. Manche von diesen Produktionen haben aber auch nur einmal stattgefunden. Manche Stücke haben wir aber auch sehr oft gespielt. Es gibt Themenkomplexe wie „Politik und Magie“. Bereits vor der Krise in der Elfenbeinküste haben wir diese Themen aufgegriffen und dem deutschen Publikum gezeigt, wie ivorische und französische Politik miteinander verflochten ist. Mit „Magie“ wollten wir zeigen, dass sich nicht alles mit westlichen Mustern erklären lässt und auch bestimmte Praktiken mit rein spielen. Wir haben konkret verfolgt, was in der Elfenbeinküste los ist und auch jetzt mit dem Strafgerichtshof. Da unser Team ständig über die Ereignisse gesprochen hat und nachgedacht hat, wollten wir auch dazu arbeiten. Diese Reihen waren vorher nicht geplant.

KK: Wir machen eine Art von Theater, wo man mit Leuten zusammenarbeitet, die noch etwas anderes nebenbei machen. Man muss deswegen in einer kurzen Zeit arbeiten, nicht wie etwa üblich in acht, sondern vielleicht in zwei oder drei Wochen. Deswegen muss man eine Geschwindigkeit in der Arbeitsweise entwickeln. Man fängt bei den Proben gleich an aktionistisch und performativ zu arbeiten. Man kann dann auch recht schnell zum Ergebnis kommen. Wir machen kein Feintuning von Szenen. Stattdessen wird die Szene grundsätzlich richtig aufgestellt und dann wird dem Schauspieler eine Freiheit gelassen.

MG: Anfangs habe ich mir noch mehr notiert. Wir sind dazu übergegangen immer weniger zu notieren. Einige Performer haben dies noch zusätzlich hochgeschraubt, wie wenig sie in den Szenen festgelegt sein wollen. Das ging so weit, das beispielsweise „Am Ende des Westerns“ die Schlussszene jedes Mal anders gemacht wurde. Mit der Zeit hat sich dies noch verstärkt. In dem fünften Teil der Logobi-Reihe müssen sie das Ende jedes Mal neu erschaffen ohne es dabei von einer bereits gespielten Aufführung zu wiederholen. Sie können zwar frühere Elemente dort heraus nehmen, müssen es aber anders verwenden. Wir wollen, dass die Darsteller auf der Bühne eine Entscheidung treffen, in dem Moment noch einmal denken und etwas entwickeln, anstatt genauer und detaillierter zu üben.

KK: Ein weiterer Punkt ist, dass wir den Leuten gegenüber, mit denen wir zusammen arbeiten auch eine Verantwortung haben. Wir müssen deshalb auch Stücke machen.

Im Rahmen des Tanzfestivals „Dialogue de Corps“ stellen Sie ihr Stück der „Internationale Strafgerichtshof“ vor. Wie kam es zu dieser Produktion und was sind ihre Erwartungen an die Aufführung in Burkina Faso?

MG: Es kam zu dieser Produktion als klar war, dass der Fall von Laurent Gbagbo vor dem Gerichtshof kommt. Wir haben aber schnell gemerkt, dass es uns nicht nur um Laurent Gbagbo geht, sondern auch um die Prinzipien, nach denen der Gerichtshof arbeitet. Aus diesem Grund sind wir mehrmals dorthin gefahren und haben bei Verhandlungen zu gehört. Es ist nun so, dass sich das Stück verändern muss, weil die Prozesse weitergehen. Als wir angefangen haben, waren bestimmte Prozesse noch nicht entschieden, zu denen es heute ein Urteil gibt oder bestimmte Reden waren noch nicht gehalten worden. Es ist ein Stück, das noch ein paar Probentage braucht, um es auf Stand zu bringen.

Da wir das Stück bisher nur in Deutschland und Belgien, aber noch nie in einem afrikanischen Land gespielt haben, überlegen wir welche Aspekte für die Leute hier wichtig und interessant sein können. Da wir erst vier Tage vorher angereist sind, muss man in dieser kurzen Zeit herausfinden, was man schaffen kann und in dieses Stück herein bringen kann.

KK: Als wir den Strafgerichtshof gemacht haben, gab es immer ein leichtes Missverständnis, inwiefern es ein Tanzstück ist. Das besondere bei uns ist, das man die Stücke im Tanzkontext, im Theaterkontext und vielleicht auch im Showkontext zeigen kann. Die Stücke haben in dem Sinne keine klare Klassifizierung und werden deswegen immer mehr auf Performance dem größten gemeinsame Nenner reduziert. Deswegen bin ich gespannt, wie es funktioniert, dass man das Stück hier in einem Kontext bringt, in dem reine Tanzstücke gezeigt werden.

MG: Der Gerichtshof ist eine Materie, in der man ohne Sprache nicht auskommt. Es würde sonst nicht klar werden über welchen Fall man spricht. Bei diesem Stück lässt sich nicht alles tanzen.

KK: Außerdem soll es etwas konkretes sein. Deswegen kann es nicht symbolisch getanzt werden.

Im Jahr 2011 präsentierten Sie die Produktion „Logobi 05“ während einer Afrika-Tour in Burkina Faso. Was ist Ihnen von ihrem Aufenthalt in Burkina Faso besonders in Erinnerung geblieben?

MG: Unsere ivorischen Darsteller sind in Burkina Faso, ihrem Nachbarland, recht bekannt. Wenn sie hierher kommen, haben sie sofort Leute, die auf sie warten und dann mit ihnen zusammen sind. Bei dem ersten Treffen hat uns der Direktor des Goethe-Instituts zum Essen eingeladen und Franck, einer unsrer ivorischen Schauspieler, erschien mit seinen Freunden, da er auch mit ihnen verabredet war. Sie saßen dann am Nebentisch und Franck setzte sich dann für ein kurzes Gespräch zu uns und dem Direktor des Goethe-Instituts und wechselte dann wieder zum Tisch seiner Freunde. Es kam zu einer kleinen Auseinandersetzung mit dem Direktor des Goethe-Instituts. Wenn die Ivorer in Burkina Faso sind, tritt ihre Doppelrolle als Performer bei uns sowie als Showbuisness-Stars hier zum Vorschein. So haben die zwei ivorischen Schauspieler bereits jetzt schon einen Fernsehtermin und vielleicht noch einige zusätzliche Auftritte. In der Zeit, in der sie hier sind, werden sich für sie noch viele Termine nebenbei außerhalb unserer Auftritte abspielen. Was wir nicht wissen und worauf wir keinen Einfluss haben. Da uns aber immer diese Showbusiness-Seite interessiert hat und wir in unserer Arbeit darauf Bezug nehmen, haben wir natürlich nichts dagegen. Es wäre absurd zu sagen, dass die nur für diese Sache hier eingeladen sind. Sie können nach unseren Auftritten auch noch in Nachtclubs auftreten. Es prallten damals die verschiedenen Ansichten des Direktors und der Ivorer aufeinander. Es hat sich allerdings dann recht gut entwickelt.

Des Weiteren sollten wir einen Tanzworkshop geben. Wir fingen an mit ihnen nach unseren Prinzipien zu arbeiten: Wir haben Bewegungsmaterial von verschiedenen Teilnehmern aufgenommen und neu verkettet. Am nächsten Tag waren nur ein Teil der Workshopteilnehmer da. Irgendetwas stimmte also nicht. Es stellt sich heraus, dass einige Performer fanden, dass wir ihnen nichts beibringen. Sie hatten die Erwartung, dass wir ihnen etwas beibringen, was sie nachher benutzen können und nicht, dass sie Bewegungen zeigen, die wir eventuell benutzen könnten. Wir haben ihnen dann Tanzsysteme beigebracht, die sie noch nicht kannten.

Uns haben damals die Spielstätten gefallen und es war eine gute Atmosphäre.

Was war ihr Kindheitstraum?

GM: Rauchen, schlank sein und Journalistin und ein eigenes Auto haben.

KK: Bei mir hieß es immer, ich werde Ingenieur.