Театър в Германия, гледна точка
Volksbühne’s not dead или за края на една театрална епоха
„Сякаш самият живот беше умрял” – с тези думи Елфриде Йелинек коментира преди седем години смъртта на Кристоф Шлингензиф – една от емблематичните фигури на берлинския театър Фолксбюне. Връщам се след толкова много време отново към тази хипербола, мислейки за процеса на раздялата, за начина, по който човек се сбогува не само с определени хора, но с нещо много по-голямо и значимо от самия него, с една цяла епоха. Тези думи на Йелинек са пропити с онзи специфичен патос, който винаги е съпътствал този театър и само тези, които имат отношение към вселената Фолксбюне, знаят защо той не е преувеличен.
Дългогодишният интендант на театъра – Франк Касторф също говори за раздялата с най-важния си колега и спътник, сценографa Берт Нойман: „Работата ми с Берт беше нещо хубаво, но свърши. Беше просто театър, но беше истинско, както можем да се изразим с Брехт”.[1]
Ето това Брехтово „истинско” беше в основата на ерата Касторф, защото тази институция никога не е била просто театър, а цяла идеология, начин на мислене и на живот, вдъхновил толкова много поколения в духа на една култура на протеста. Берлинският Фолксбюне (и тук трябва да изпишем цялото му име „Фолксбюне ам Роза Люксембург Плац”[2], защото то също вече е история) винаги е бил тясно вплетен в историята и духа на града и не случайно е известен като най-берлинския театър. Построен през 1913 г., този първи театър на град Берлин е бил ръководен от Макс Райнхард, Ервин Пискатор, Бено Бесон и др. След падането на Стената театърът се поема от един от най-важните режисьори на 20-ти и 21-ви век – Франк Касторф, който заедно със сценографа си Нойман и режисьорите Кристоф Шлингензиф, Кристоф Марталер, Рене Полеш, Димитър Гочев и др. създава запазената марка Фолскбюне, която вече е останала в историята като една своеобразна театрална епоха. В тази връзка германският журналист Роберт Миснер иронично припомня: „Касторф беше на ръководния си пост 25 години, Ерих Хонекер само 18.”
Ето защо, рано или късно се очакваше, че смяната на Касторф няма да мине безболезнено, но никой не предполагаше, че тя ще се превърне в най-големия театрален скандал в Германия, наричан от медиите „културна война”. Тя започна още през 2015 г. с обявяването на известния музеен експерт и бивш директор на лондонската галерия за модерно изкуство Тейт Модърн – Крис Деркон за бъдещ интендант на театъра. Още тогава служителите на Фолксбюне и по-голямата част от ансамбъла излязоха с отворено писмо до правителството и министъра на културата, в което изразиха опасенията си от съкращения на работни места и застрашеното бъдеще на театъра. Това протестно писмо, подписано от 200 души, предизвика голям отзвук сред театралните среди и берлинската общественост и даде началото на една вълна от статии и коментари, която в продължение на две години не само не стихна, а бързо се превърна в една „анти-Деркон кампания”. Основната критика към родения в Белгия културен мениджър, който макар и театровед по образование, е първият интендант в историята на берлинския Фолксбюне, който няма артистичен профил и отношение към традицията на германския драматичен театър, бе отправена към неговите планове за програмната политика на държавната институция. Те предполагат скъсването със щатния ансамбъл и репертоарния принцип на театъра – две от основните характеристики на германския театрален ландшафт – и преструктурирането им в една интермедиална платформа. Това не само означава, че главният акцент в програмата ще се измести от драматичния театър към други жанрове и сценични изкуства като пърформанса и танца например, но и че характерните за държавните театри скъпо субсидирани собствени продукции, които се играят с години, ще бъдат заменени от краткотрайни ивенти и гостуващи представления. Това води със себе си не само закриването на работните места на щатните актьори, но неминуемо и преструктурирането на шестте поста на драмтурзи и заместването им от директори на продукции. В класическия репертоарен театър задачата на драматурга е да създава програмата на театралния сезон, да избира пиесите и да придружава репетиционния процес. В този, по-скоро фестивален модел, познат ни от независимата сцена или от подобни държавни институции като Хебел ам Уфер и Берлинер Фестшпиле, задачата на директорите на продукции ще бъде главно да напасват гостуващите представления на местните сцени.
Ясно е, че искрата, която запали медиите, дойде от факта, че тук става въпрос не само за една подмяна в ръководството, а за генерална смяна в системата. Погледнато от контекста на Фолксбюне, който винаги е бил най-авангардният и най-интердисциплинарният държавен германски театър, тази смяна нямаше да бъде толкова оспорвана, ако беше резултат от едно аргументирано, демократично взето и провокирано от визията за артистичното развитие на театъра решение. В случая обаче става въпрос за едно политическо решение на държавния секретар по културните въпроси на провинция Берлин – Тим Ренер и кмета на града Михаел Мюлер, съобразено единствено с тяхната представа за напасване на театъра към маркетинговата стратегия на града.
Така този на пръв поглед театрален скандал сякаш напусна орбитата Касторф срещу Деркон и постепенно се превърна в бойно поле на различни културно-политически, обществени и идеологически конфликти. Заради близостта си с големите институции на изобразителното изкуство и афинитета му към по-комерсиални формати и интернационални групи, Деркон биваше обявяван за „катализатор на джентрификацията”, „подводница на неолиберализма”, „ивент-мениджър” или „носещ шалчета галерист”. Касторф от друга страна, като застъпник на немскоезичната театрална традиция, доминирана предидмо от бели германски режисьори, бе обвинен в национализъм и колонизаторско мислене. Обществото се раздели на две, а с него изведнъж осезаемо се почуства и разделението на левицата на два фланга. Германският културолог Дидрих Дидерихсен го обобщава така: „анти-антисемитската и феминистко-постколониалната левица от едната страна и социално и локално аргументиращата левица от другата страна, която не иска да се откъсне напълно от традициите на марксизма на работническата класа и която е изнервена от туристите”. И докато тези два фронта и техните подфронтове дискутираха и се нападаха по всички възможни медийни канали на комуникация, два фактора наляха още масло в огъня на дебата – обявяването на новата програма на Деркон и последните емоционални дни на театъра.
На най-скъпо струващата пресконференция в берлинската театрална историята[3] Крис Деркон обяви програмата на новия театрален сезон: „Фолксбюне Берлин ще събере под един покрив театър, танц, пърформанс, концерт, кино, изобразително изкуство и дигитална култура”. Този амбициозен проект звучи многообещаващо и визията за подобна бъдеща концепция можеше да успокои страстите, ако на практика не се оказа, че в съществената програма липсва основна водеща линия, а обявените имена са вече отдавна известни и сякаш случайно подбрани заглавия от фестивалните сцени. В програмата се говори за „театрализация на града”, както и за създаването на т.н. „дигитална сцена”[4], в която артисти ще създават фомати за интернет пространството, но липсват големите режисьорски и актьорски имена, които бяха запазена марка за стария Фолксбюне. Също така, доста нетипично за откриване на нов сезон, в програмата за месец октомври бяха обявени само няколко представления в специално построеното ново пространство „Хангар 5”, на терена на бившето берлинско летище Темпелхоф. Крис Деркон опроверга критиката към качеството и обема на съставената от него програма с извинението, че е бил под натиск и че достъпът до театъра му е бил отчасти възпрепятстван. Това, разбира се е факт, който щеше да е достатъчно извинение, ако Деркон не беше получил допълнително над 2 милиона и половина субсидии само за този преходен период. Междувременно, докато поддръжниците на Деркон говореха за мобинг срещу новия интендант, стартира втора подписка срещу него, която в последните седмици под ръководството на Франк Касторф за отрицателно време събра над 40.000 подписа.
Тези последните дни от афиша на театъра се превърнаха в един колективен траур, една агонистична и емоционална раздяла. Дори и празникът в последния работен ден на поляната пред театъра приличаше по-скоро на едно потънало в дъжд и тъга погребение. През няколкото оставащи седмици от сезона бяха показани над 20 представления за последен път. Десетки хора чакаха по 5-6 часа на опашка, за да се доберат евентуално до някой останал билет за последните легендарни представления на Касторф. Щастливците, успели да присъстват на най-последния „Фауст”[5], „Братя Карамазови” или „Играчът” аплодираха повече от 20 минути на крака, а на сцената излизаха не само актьорите, а и целият екип. В този емоционален екстаз, в който публика и актьори се аплодираха един друг, а някои дори плачеха заедно, за момент изглеждаше така сякаш аплаузът е единствения начин да се задържи още малко този момент на раздялата, да се отложи поне малко падането на последната завеса.
Берлинската публика не искаше да се разделя с любимия си театър и изкупуваше до последно плакатите, тениските и характерните за Фолксбюне кибритчета с фотографии на акторите. Започна да се говори за фолксбюномания, обзела някои берлинчани в тези седмици и много от тях тайно си мечтаеха за окупация на театъра в стила и духа на 90-те години от берлинската ъндърграунд сцена. И като на кино – точно това се случи.
На 22 септември един новооснован артистичен колектив от около 40 души, наречен „Staub zu Glitzer“ („От прах до блясък”) окупира театъра, разпъна пред него огромен плакат с надписа „Doch Kunst“ (в превод: „Все пак изкуство”) и обяви, че планира постоянно присъствие в сградата под формата на нон-стоп театрален пърформанс. Активистите, представлявани от политоложката Сара Ватерфелд, обявиха в официален манифест, че акцията им не е насочена персонално срещу Крис Деркон, а трябва да бъде тълкувана като демонстрация срещу джентрификацията на града. Зад манифеста стояха повече от 100 имена от независимата театрална сцена, обществени и социално ангажирани организации и представители на клубната сцена в Берлин. През следващите три месеца младите членове на колектива, определяйки се сами като „феминисти, антирасисти и куиър” смятаха да ръководят театъра под формата на „колективно интендантство”. Подготвената от тях програма предвиждаше дискусии, пърформанси и партита, като всеки бе поканен да участва в тази „социална пластика”. На този апел откликнаха над 500 души, които се присъединиха към колектива и станаха част от програмата. Акцията бе подкрепена от известни имена като музикантите от групата Токотроник, Рене Полеш, Сибиле Берг и др., а само през първите дни от окупацията към театъра се стекоха над 20.000 зрители и симпатизанти. Самият Касторф също изрази симпатията си към акцията като форма на колективно мнение и гражданска отговорност, но в чисто артистичен план я заклейми като откровено дилетантство.
Директорът на театъра, който между другото е знаел предварително за планираната окупация[6], реагира сдържано и толерантно към неканените си гости. Въпреки критиките от страна на берлинските власти, все пак беше ясно, че няколко дни преди изборите в Германия никой няма да рискува ескалация на конфликта чрез насилствено премахване на окупаторите. Ето защо те бяха оставени на воля да реализират своето „трансмедиално представление”, което като начало, типично в берлински стил, се превърна в 60-часово парти. И докато десните се настаняваха в германския парламент, една лява група от активисти създаваха свой лидерски експеримент, играейки си на базисна демокрация и самоуправление. Междувременно Крис Деркон се принуди да спре репетициите в сградата на театъра и да преустанови продажбата на билетите, защото служителите на театъра не можеха да работят при тези условия. След парти-маратона от петък до понеделник директорът на театъра излезе с предложение към окупаторите, предлагайки им официалното ползване на т.н. Червен салон и павильона пред сградата на театъра. След дълги и неуспешни преговори активистите отхвърлиха предложението. Служителите на театъра се надигнаха срещу окупаторите, а бившите актьори от ансамбъла на Касторф се дистанцираха от акцията и това нажежи обстановката още повече. Сценарият на събитията продължаваше да бъде интересен, но окупацията сякаш изгуби своя фокус и започна да се саморазпада, оставяйки след себе си една следа от разочарование и още по- дълбока агония. На седмия ден Крис Деркон нареди полицейското разчистване на сградата.
След като дългоочакваното представление по случай откриването на новия сезон на Фолксбюне Берлин отново бе съпроводено от критики[7], този ефектен спектакъл по изгонването на демонстрантите с участието на полицията се прие като истинския дебют на Деркон. Поредната ирония в случая е, че програмата на окупаторите много наподобяваше тази на новия директор и както някои саркастични коментари в медиите гласяха, те се различаваха само по размерите на бюджета си. Тази окупация също ще остане в историята на Берлин като най-подкрепяната от обществото и най-мирната. За съжаление обаче липсваше един нов Шлингензиф, който да я оглави и тя не помогна на никоя страна в конфликта. Протестите не спряха, но бавно и постепенно започнаха да затихват, а новото ръководство на театъра продължи да работи по програмата си.
След толкова много дебати, неуспели революции и разбити утопии остават да стърчат важните въпроси, както железата, останали на мястото на прословутата емблема на театъра – колелото с крачка на Берт Нойман – напомняйки за демонтираното минало. Беше хубаво и истинско, но свърши!
-
[1] Франк Касторф в благодарственото си слово по случай връчването на голямата Награда за изкуство на град Берлин, 18.03. 2016
[2] („Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz“, от нем. Volk – народ, Bühne – сцена. В буквален превод: „Народна сцена на площад Роза Люксембург”.) Крис Деркон премахна от заглавието на театъра името на площада, което е тясно свързано с идеологията на стария Фолксбюне и го преименува във „Фолксбюне Берлин”.
[3] Разходите по ПР кампанията на театъра, още преди встъпването на Крис Деркон в длъжност възлизат на 100.000 евро.
[4] Само проектът за дигиталната сцена „Терминал +” струва над половин милион евро.
[5] „Фауст”, с Мартин Вутке в главната роля, бе последната постановка на Франк Касторф, която, типично в негов стил продължи над 7 часа.
[6] Според списание Щерн Сара Ватерфелд е обсъждала с Крис Деркон още през август плановете за бъдещата окупация на театъра и дори му е прелагала да участва в нея.
[7] 10-часовия танцов маратон под ръководството на френския хореограф Борис Шармац на бившeто летище Темпелхоф бе окачествен от по-голямата част от пресата като посредствен градски празник или масова танц-атракция.