Жените в Баухаус
Жените са добре дошли - но не твърде много!

По темата за жените в Баухаус съществуват много митове. Авторката Терезия Енценсбергер разкрива: по отношение на равноправието на жените школата е била прогресивно настроена, но добрите намерения не са доведени докрай.
 

Когато #MeToo достигна света на изкуството, това прозвуча така: „Не сме изненадани, когато кураторите предлагат да направят изложба или услуга и очакват в замяна сексуална отплата. Не сме изненадани, когато галеристите се отнасят към недопустимото сексуално поведение на своите художници твърде романтично, омаловажават го или го прикриват. Не сме изненадани, когато някой колекционер или потенциален меценат предлага среща със сексуални намерения. Не сме изненадани, когато някой си отмъсти, защото не сме се подчинили. Злоупотребата с власт не е никаква изненада.“ Откритото писмо, което на 30 октомври 2017 бе публикувано в The Guardian, подписано от хиляди представителки на изобразителното изкуство, еднозначно показва колко наложителна е била и в тази сфера публичната дискусия за властовите взаимоотношения. Но има неща в света на изкуството, които правят справянето с този проблем особено трудно: митът за гения например, окултният социален капитал, или фактът, че авангардът се смята за особено прогресивен и следователно има сравнително големи проблеми с това, да се съобразява с възможността за злоупотреба с властта или със сексизма в собствените редици.

Тези слепи петна не са нещо ново. Баухаус днес се смята за една от най-важните институции на модерността, предтеча на социалното строителство, прогресивна школа и ковачница на таланти. Всичко това е вярно, но само отчасти. Когато Валтер Гропиус през 1919 г. основава школата, в програмата ѝ е записано: „За ученик може да бъде записано всяко неопетнено лице без оглед на възрастта и пола, чиято дарба и образование се оценят от съвета на майсторите като достатъчни.“ Саксонското художествено училище във Ваймар, предшественик на Баухаус, е една от малкото академии за изящни изкуства, в които още преди Ваймарската република са се допускали жени. Обявеното от Гропиус намира радушен прием: през летния семестър на 1919 г. жените, обучавани в Баухаус, са 84 на брой срещу 79 мъже, тоест над петдесет процента. Съветът на майсторите не знае как да се справи с големия наплив, Гропиус предлага да се прави „строг подбор веднага след записването, особено по отношение на твърде големия брой представителки на женския пол“. Този подбор в общи линии е означавал жените да се насочват към характерна за тях сфера и да се изпращат в тъкаческото ателие, което постепенно започва да се нарича „женския клас“.

Някои от жените възприемат това разпределение положително: другите майстори обикновено не се намесват в работите на тъкачницата, там цари чувство на самоопределение и солидарност. Гунта Щьолцл, която през 1920 г. за кратко поема ръководството на „женския клас“, е доволна от работата с текстил, при която нейният талант напълно съответства на поставените ѝ задачи. През 1927 г. по настояване на студентките тя става младша майсторка и съответно единствена отговорна ръководителка на тъкачницата. Тя до края си остава единствената майсторка в Баухаус. Ани Алберс, която първоначално е искала да стане художничка, също открива в тъкачеството онова средство, чрез което да осъществи своята креативност. Тя експериментира с абстракции, строгият растер на тъкачния стан я вдъхновява, при работата с текстил въвежда много иновативни техники: дипломната ѝ работа при завършване на Баухас през 1930 г. представлява звукопоглъщаща и светоотразяваща завеса от памук и целофан.

Но не всички жени доброволно отиват в тъкачницата. Подборът на Гропиус се отразява на приема в Баухаус, броят на жените, желаещи да се обучават там, постоянно намалява. Тъкачеството се смята за художествен занаят и в йерархията на изкуството и дизайна заема една от най-долните позиции. Горчива ирония на историята е фактът, че тъкаческото ателие в продължение на много години е единственото, което носи приходи – и по този начин финансира висшия пилотаж на доминираните от мъже сфери.
 
Оскар Шлемер, майстор по стенопис, изразява отношението си по следния начин: „Където има вълна, все ще се намери и някоя жена, която да тъче, пък дори и само за забавление“. Но и в неговото ателие има наплив от жени, като например Лу Шепер-Беркенкамп, която пренебрегва указанието на майстора, че във външната част се допускат само мъже, и често може да се види на външното скеле. Мариане Брант също успява да си завоюва място в мъжката сфера на работилницата по металообработка, нейно дело са някои от най-прочутите дизайнерски решения на Баухаус: кръглият пепелник с триъгълният отвор и каничката за запарване на чай МТ49 са само два от важните примери. Дори специалността теория на архитектурата, която е основана през 1926 г., не може да се спаси от жените. През 1928 г. Лоте Щам-Безе е първата жена, която е приета в тази специалност. Но това необичайно събитие всъщност се дължи на връзката ѝ с Ханес Майер, новия директор на Баухаус, на която обаче не е отреден добър край: когато тяхната връзка става публично известна, той я моли да прекрати следването си.

Самотната борба на тези жени е достойна за възхищение, но на тях никак не им е било лесно. Областта, в която отношенията между половете не са били още окончателно регламентирани и в която жените в Баухаус са имали относителна свобода, е фотографията. Жени като Гертруд Арнт и Лучия Мохоли си създават нов образ в това свободно пространство.

След закриването на Баухаус от нацистите през 1933 г. за мнозина от членовете на школата настават объркани, хаотични, понякога трагични години. Шест от ученичките в Баухаус са убити в концентрационни лагери, една загива по време на бомбардировки. Някои от художничките успяват да емигрират: Гунта Щьолцл основава тъкачница в Швейцария, Ани Алберс преподава след 1933 г. в Black Mountain College в Северна Каролина, а Лоте Щам-Безе намира нова родина в Холандия.

И така, какво е останало от жените на Баухаус? На една прочута снимка на Лукс Файнингер се виждат група млади жени на стълбището пред сградата на Баухаус в Десау. Те са късо подстригани, облечени са в панталони, гледат дръзко и непринудено към камерата. Колкото и прогресивно да изглежда това, не бива да се подвеждаме и да възраждаме слепите петна на миналото, а да разглеждаме тези жени като самостойни художнички. Твърде често и днес може да се чуе следното: „Не беше ли това жената на Йозеф Алберс, на Март Щам, на Ласло Мохоли-Наги?“ Фактът, че на все повече художнички от Баухаус се посвещават самостоятелни изложби, че те имат собствени профили в Уикипедия, че все повече истории на изкуството им посвещават отделни статии, дава основание да се надяваме, че на подобно отношение скоро ще бъде сложен край.