Жофия Силади по случай 75 години от рождението на Р. В. Фасбиндер
Трябва да съм покорен и непоклатим

Om Жофия Силади

Тъкмо тези две думи със сигурност не ни идват на ум, когато мислим за Фасбиндер. Той също не ги изрича за себе си, а за един от своите герои, Франц, в когото обаче сам се превъплъщава в първия си игрален филм Любовта е по-студена от смъртта. Филмът разказва гангстерска история, а изречението е следното: „Трябва да съм покорен и непоклатим, защото нямам гръб зад себе си. Става въпрос за това, че Франц, когото играя, би искал да разчита на себе си.“ (1)

И така, всичко започва с някой, който иска да разчита на себе си. Това се отнася не само за героя, но очевидно и за актьора, който го изиграва. Самият Фасбиндер обаче съвсем не ни се струва покорен. Той изглежда смел и безмилостно бърз. Вероятно смелостта му се крие тъкмо в бързината. Вероятно е толкова бърз, за да не се ужаси, за да няма време да забележи какво е сътворил, за да не успее да преосмисли сам себе си. Целият му живот е пронизан от своеобразно бягство напред и от нещо гангстерско.

В кинопроизводството Фасбиндер си позволява неща, както никой друг. Само за година и половина (1969 – 1970) той заснема десет филма, през следващите тринайсет години прави четиридесет игрални филма, а ако прибавим продукциите и сериалите за телевизията, стават общо шейсет. Как е възможно само в една година (1980) да режисира Берлин, Александерплац (сериал от четиринайсет епизода и сто и петдесет снимачни дни, за който естествено той сам пише сценария от почти три хиляди страници за безумно кратко време), а след това Лили Марлен – международна продукция с огромен бюджет? И как успява на следващата година (1981– 1982) да създаде Лола, Копнежът на Вероника Фос и Керел?! Със сигурност за една година могат да се заснемат три филма, но три такива филма? На човек му настръхват косите. За успокоение на моето дребнобуржоазно съзнание нека кажа, че Фасбиндер не надживява Керел. Да не говорим обаче, че в същото време е работил и за театъра.

От една страна, Фасбиндер е човек, който тласка човешките възможности и капацитета на филмовата индустрия до техния предел. Той не се позовава на предшественици, никой не го е учил какво е възможно. Та нима е вярно, че за това е нужно толкова много време? Че са необходими толкова много пари? Че една история би трябвало да бъде разказана само по този начин?

Когато решава да направи първия си филм, Любовта е по-студена от смъртта, той иска да привлече за главната роля Ули Ломел, който по онова време работи в Хамбург. Фасбиндер заминава за Хамбург с тогавашната си приятелка Ирм Херман, за да му предложи участие, а и за да посетят снимачните площадки, тъй като филмът е трябвало да се снима там. Актьорът Михаел Бергер, който също присъства на срещата, задава твърде неприятния въпрос дали имат пари. До този момент никой не е помислял за това, най-малко самият Фасбиндер. Той е бесен до дъното на душата си – всички тези са идиоти, казва той на Ирм, а когато изпълнителят на главната роля Ули предлага да продаде колата си, за да финансира филма, Фасбиндер отказва дори да чуе за подобно нещо – говоренето за пари го отвращава – и предпочита да се прибере бързо вкъщи заедно с Ирм. Когато после се оказва, че все пак е нужна известна сума пари, той поема роля в телевизията. Ули Ломел за съжаление забравя да продаде колата си и се прави, че не разбира намеците в тази посока. Те не кандидатстват за финансиране, тъй като нито имат опит, нито Фасбиндер успява да напише читав сценарий, така че просто заемат пари на честна дума. Фасбиндер е на мнение, че все пак човек не може просто да лентяйства и да чака уважаемите държавни органи да го финансират някога. Това не е нито здравословно, нито уместно. Със сценариите на първите си двайсет (!) филма той изобщо не кандидатства за финансова подкрепа. Първият филм, с който го прави, е Ефи Брист. Той смята, че е по-добре да се вземат кредити и да се потъва в дългове. Ако филмът е успешен и покрие разходите си, връщаш заема, в противен случай даваш честна дума да платиш, когато можеш. Баста.

От друга страна, във филма Германия през есента (1977) той играе себе си. Може би тук най-ясно става понятно какво означава неговата тромавост или обстоятелственост. Той просто не може да бъде различен от това, което е. Филмът се състои от десет откъса на десет различни режисьори. Откъсите разказват за терористичните нападения на „Фракция Червена армия“ (групировката Баадер-Майнхоф) в края на седемдесетте години във ФРГ. Непосредственият повод за филма са отвличането и убийството на Ханс Мартин Шлайер, председател на Федералния съюз на германските индустриалци, през 1977 г. Отделните части всъщност се стремят да представят непосредствено политическата атмосфера, предизвикана от нападенията, но само филмът на Фасбиндер е създаден точно през есента на 1977 г. Първата сцена показва погребението на Ханс Мартин Шлайер. Виждаме документални кадри на събралия се икономически елит на ФРГ. Сериозни хора в костюми, венци, засилено присъствие на службите за сигурност, въоръжени с картечници. Частта след погребението ни показва самия Фасбиндер, разгърден, коремът му стърчи напред. Кадрите приличат на документални, но не са, в този момент той телефонира и се представя. „Аз съм, Фасбиндер. Обаждам се за интервюто, което направихме вчера следобед. … Става въпрос за края му. Може ли да го отрежем? Окей, тогава не може да се направи нищо.“ Той затваря, удря телефона. После виждаме мъчителни емоционални реакции на политическата ситуация: той спори с партньора си, наистина ли не чете вестници? В един момент го удря, двамата се сбиват. Не може да спи, става посред нощ, пие, обажда се на някого, седи гол на пода, играе с члена си, докато говори по телефона, крещи, напълно отчаян е, спори с майка си, с която иска да направи интервю за тероризма, повръща, повдига му се, пие и реве, че е депресиран и не може да работи, след това диктува само едно изречение на диктофона си: „Франц, среден план, вижда се през вратата, изглежда много самотен.“ Накрая изхвърля от жилището някой, който се е вмъкнал само за през нощта, а когато вижда през прозореца как мъжът се отдалечава, избухва в сълзи.

Цялото противопоставяне между сцените е разтърсващо объркано и безформено, в същото време става ясно, че в това представяне на самия себе си няма нищо самоцелно. Гледам го със страхопочитание. Как само един човек се осмелява да се представи толкова – нека бъдем честни – противно и отблъскващо! Отчаян и разкъсан. Официалните, обществено признати реакции в костюми и въргалянето гол наоколо – това създава объркваща смесица, очевидното следствие от която е, че вече не можем да гледаме сериозно на онова възприемащо себе си така сериозно множество хора, нито на техния общоприет начин за справяне. Фасбиндер застава на пътя им със собственото си голо тяло. Спори с тях, обезсмисля ги, атакува ги. И макар филмът да не е терористично нападение, той е нападение. Той показва един човек, който е самият себе си, за чието съществуване другата страна, скърбящото множество, не желае да знае нищо.

В същото време обаче всичко това не въздейства отблъскващо. Защо не се бунтувам срещу действията на този мъж? Та той наистина прави всичко, което заслужава презрение и осъждане. Но впечатлението не е такова и аз не разбирам защо. Не знам защо заставам зад него. Как мога да заемам страната на едно толкова отвратително създание? Как той успява да ни накара като свидетели да застанем на страната на неговия ужасен герой? Смущението ми е изпълнено със съжаление.

Но аз обичам да бъда свидетел – това е третият пункт, чрез който Фасбиндер атакува фундаментално кинематографичните конвенции. Не само на нивото на постигнатото, не само с това, което показва или се осмелява да покаже, а с начина, по който го прави. Във всичките му филми ние, зрителите, също получаваме нашите роли. Ние сме свидетелите. Не гледаме крадешком някъде отстрани, играта засяга и нас самите. Във филмите на Фасбиндер в киносалона е дяволски светло. Погледът на зрителите няма воайорска структура. Фасбиндер недвусмислено показва и подчертава чрез работата на своите актьори, че те са марионетки с ясно съзнание за ролята си. Така те ни принуждават ние също да сме наясно, че сме зрители. Тук никой не може да се преструва. Никой не смята, че Александерплац е реален. За целта не се прахосват нито пари, нито енергия. Тук всеки имитира нещо. Ето виж, това е имитация. И сега в тази имитация ще ти изиграем нещо, става ли? Какво ще кажеш? Нека допуснем, че той е търговец на плодове и зеленчуци, а тя е негова жена. Двамата се обичат, но връзката им не е точно розова. Тя е разклатена. Ето виж, това са причините за разклащането. Виж какво се случва сега с тях. Какво мислиш за това?
Стопкадър от „Търговецът на четирите сезона“ | © Гьоте-институт И естествено тъкмо това е интересно: аз мисля. Този похват функционира още при Брехт. Видя ли имитация на имитацията, започвам да разсъждавам. Без да блуждая и да се будя с празна глава, когато лампите светнат. Не съм безплътен зрител, в тъмнината на киносалона не се превръщам просто в око, не пътувам до невиждани места и мизансцени. През цялото време оставам на мястото си, на моя стол. Фасбиндер се противопоставя на Холивуд. Въпреки че той винаги е бил негов идеал.

В какъв смисъл обаче Холивуд е бил пример за него? Казано в едно изречение: режисьорът трябва да стигне до своята публика. Никому не са нужни празни киносалони. „Не обичам изкуството.“ – твърди Фасбиндер. Харесва му представата на директорите на холивудските студиа и по-специално обяснението на Дъглас Сърк: филмите трябва да въздействат както в Гармиш-Партенкирхен, така и в Окинава и Чикаго. Какъв обаче би могъл да е общият знаменател за толкова много хора? Фасбиндер е убеден, че филмите трябва да бъдат забавни. Това е тяхната задача, както и на литературата. Той би искал „да прави филми, които са толкова хубави и прекрасни като холивудските, но не толкова лъжливи.“ (2)

Представата на Фасбиндер за средствата, чрез които могат да се достигнат голям брой зрители, обаче е тъкмо обратната на образците му в Холивуд. От една страна, той категорично застава не зад естествеността, а зад престореното. По повод на филма си Керел той отбелязва, че един чужд свят има много по-големи шансове да породи изненадващи за реалността ни истини, и по този начин, дори и това да звучи някак патетично, приближава собствения ни живот до нас самите.

От друга страна, според Фасбиндер, най-важната задача – да достигнеш публиката си – се постига не само чрез престореното, но и чрез личното. „Онова, което преживявам и разказвам достоверно, трябва да важи и за другите. (…) „Ето защо смятам, че когато разказвам една история много лично, тя докосва повече хора, отколкото, ако се опитвам да я разкажа по общовалиден начин.“ (3) Един филм става личен, когато режисьорът изпитва безусловен порив да сподели дадена история. В речника на Фасбиндер лично означава и опасно. Филмът, който не изразява лична позиция, е безобиден. Неличното превръща художественото постижение в безопасно и предвидимо. А именно личното и опасното са ключът към неговата ангажираност като творец. Фасбиндер е режисьор с позиция. Това вероятно е безспорно. Той се ангажира както спрямо професията си, така и спрямо публиката си. И целта му никога не е била просто да достигне публиката.

Фасбиндер има диференцирано и отговорно отношение към своите зрители, което в случая на един толкова твърдоглав човек всъщност е трудно понятно. Когато започва да работи за телевизията, във връзка с Осем часа не са ден той споделя трезвата си убеденост, че трябва да се направи нещо за зрителите. Отговорността на режисьора е различна, когато четири милиона души стоят пред малкия екран по време на всяка серия. За него е равносилно на грях да направиш депресиращ, реалистичен работнически филм за милиони зрители, който те така или иначе ще изключат. Не може да им се представя един безнадежден свят, смята Фасбиндер, за когото възможността да бъдат овладени репресивните механизми на обществото е напълно безсмислена и несъстоятелна. Режисьорът трябва да окуражава хората, твърди той – и това ме смайва – и да им показва, че въпреки всичко те все пак имат своите шансове. Сплотеността и солидарността дават сила. И това не са просто думи. Осем часа не са ден наистина разказва за силата на сплотеността, а за целта Фасбиндер е готов дори да се отклони естетически от ранните си методи на работа. Той предварително обсъжда сценариите на отделните серии със синдикатите.

Подобни решения той взема и в Берлин, Александерплац по романа на Дьоблин – книга, към която изпитва най-чистосърдечна привързаност, това е големият роман на младежките му години, който той непременно е искал да екранизира. Фасбиндер избира актьори, с които човек може да се идентифицира, и използва разказни форми, които да не стряскат зрителите. Едновременно с това обаче той никога не е искал филмите му да са предсказуеми за публиката. Минимумът, към който се стреми, той формулира по следния начин: човек трябва да прави филми, в които се стига до съгласие между автора, произведението и публиката.
Стопкадър от „Берлин, Александерплац“ | © Гьоте-институт Фасбиндер иска да помогне на хората чрез фантазията. „Би било хубаво, ако те получат някаква червена нишка, за да могат да упражняват съпротива във всекидневието. (...) Аз се доверявам на силата на фантазията. Собствената ни фантазия ни помага да оказваме съпротива.“ (4) Затова могат да ни помогнат и приказките, „изпълнени с напрежение, възбуда и логика, жестокост и безумие“. (5) Следователно това е задачата на режисьора и тя е толкова проста. Днес вероятно подобно мисионерство би ни се сторило някак наивно. На мен обаче ми харесва, че този бунтар е осъзнавал ролята си на мисионер; че е искал да радва и поучава своята публика. Ако живеехме в друг свят, вероятно нямаше да има нужда от подобна задача. „Най-много би ме радвало, ако не трябваше да показвам филмите си. Просто бихме ги снимали, за да ги гледат само тези, които са ги създали, и да им се радват.“ (6)
 
В първата сцена на Копнежът на Вероника Фос Вероника Фос и Фасбиндер седят заедно в киносалон. Вероника играе актриса във филма, двамата гледат филма, в който някога тя е изпълнявала главната роля. Вероника вече е слязла от сцената, на екрана тя вижда някогашната си слава, самата себе си като продукт на холивудските филми. Фасбиндер също си спомня, на екрана той също вижда собственото си минало. Това е мелодрамата на 40-те и 50-те години на миналия век, с която в творчеството му навлиза нова епоха.
 
И така, Вероника и Фасбиндер седят в киносалона, за да изиграят отново част от своето минало, защото в киното времето се превръща в играчка в ръцете на хората – пише Ребека Золнит. (7) Филмът фундаментално променя отношението на масите към времето. Той прави възможно да скочим два пъти в една и съща река, да спрем времето и да го пуснем да тече, мъртвите отново да проходят, да се оглеждат наоколо и да заговорят със зловеща правдивост. През 1887 г. Едисон пише, че благодарение на това, което Мейбридж и той самият успяват да постигнат, навярно един ден ще е възможно в Метрополитън опера да се постави голямо представление с участието на отдавна починали музиканти и творци.
 
Във филмите на Фасбиндер също има много мъртъвци. Самият той е сред тях – от трийсет и осем години насам. Фасбиндер живее само трийсет и седем години. И за това невъзможно кратко време създава изключително голям брой чудесни филми. Пътят в режисираните от него филми, както и в тези, в които участва като актьор, го отвежда отвъд света. Накрая е само наблюдател, без да участва в историята на героите си, макар никога да не е безразличен към тях. Той не ги лишава от състраданието си, но повече не се намесва. Просто стои наблизо и наблюдава в какво отново се е забъркал Франц в последната част на Берлин, Александерплац. Този Франц, чиято роля вече не изпълнява той, е все още покорен и непоклатим. В късните му филми се повтаря мотивът за договора, за пакта, с който героите му продават себе си. В Керел, неговият последен филм, става дума именно за договор с дявола. Като се замисля за това множество от филми, не мога да се освободя от мисълта, че цялото му творчество е бягство напред. Не е трудно да си представя, че и Фасбиндер е сключил такъв договор. Докато може да заснеме още един филм, няма да умре. Този ще го заснема бързо. И този. И този…