New Stages Southeast 2023
Изборите на сцената и политическото

Трябва ли да мислим изкуството и политическото заедно или тези две сфери е по-добре да си противостоят? Как един драматургичен текст може да наруши целостта на доминиращия политически дискурс и има ли почва у нас за политическо театрално изкуство днес? Професор Виолета Дечева изследва темата.

Om Виолета Дечева

Текстът на Виолета Дечева е част от брошурата, съпътстваща третото издание на фестивала за нова драматургия на Гьоте-институт — New Stages Southeast. Тазгодишната програма на събитието е посветена на темата "Драма и политика". 


Какво се има предвид под политически театър днес? Кое прави театърът политически? Има ли условия, на които трябва да отговаря един театър, за да го дефинираме като политически? Тези условия са естетически или институционални, или и двете? Условията на работа при създаването на театър може ли да са достатъчна причина артефактът да се  определи като политически? Как естетическата форма на театралния артефакт се определя от политическото мислене? Трябва ли да мислим изкуството и политическото заедно или тези две сфери е по-добре да си противостоят? Разбира се, тези въпроси нямат еднозначен отговор.

През последните повече от две десетилетия обаче различни видове практики в театралното поле или търсят отговор на тези въпроси, или представляват пряк практически отговор на тези въпроси без непременно да са провокирани от тях. Имам предвид факта, че доста случаи сред онези трупи, театрални състави, творци, автори и драматурзи, които се самоопределяха като политически, създадоха произведения, които трудно можем еднозначно да дефинираме по този начин. Но и често се случваше произведения на режисьори или драматурзи, които изобщо не мислят себе си като представители на някакъв политически театър, да въздействат така. Такъв е случаят с пиесите на Сара Кейн например. Затова Ханс-Тийс Леман говореше за политическото писане в едноименната си книга, излязла през 2002г., като естетическа форма, която създава „прекъсвания“, създава пробиви или в последна сметка на/раз/рушава целостта на доминиращия политически дискурс. Пиесите на Сара Кейн са него бяха такава драматургична форма.

Както и да се само-дефинираха създателите на тези практики, безспорно е обаче, че промените, които настъпиха през последните две десетилетия в резултат на драстичните промени в новите технологии, довели до дигиталната революция и новите медии, доведоха изобщо до промени в разбирането за реалност. Неслучайно например фестивалът, който се провеждаше в рамките на шестото издание на фестивала "Политиката в свободния театър" през 2005 г. в Берлин (HAU), се казваше „Копнеж“.  Организаторите му, между които и Бундесцентралата за политическо образование, казваха, че фестивалът фактически "тук, в Берлин, инсценира копнежът за реален живот", а също, че целта е да се "поставя под въпрос познатото и да се дава възможност да се разбере непознатото". Сабина Цвех и Одет Инеати, тоест кураторката и ръководителката на изданието, твърдяха: "Огромен е копнежът по театър, който е независим, който не се огъва под икономическите принуди и не се поддава в избора си на популистки теми и естетики". Търсеше се живата връзка на театралните институции с променящите се реалности в обществото и от гледна точка на държавно субсидирания театър и от страна на „свободните“. Накратко, важно бе театърът непременно да изостри чувствителността си към тези промени, за да съхрани своята способност да е социално релевантен.  В този смисъл, процесът на дълбоки обществени промени заедно с промените в новите технологии  и медиите, в биологията, генетиката, а и глобалните климатични промени  провокираха много сериозни промени в разбирането за междуличностните отношения и за човека в съвременните общества. От тази гледна точка театралите се нуждаеха не просто от преосмисляне на понятието театралност в общество, в което всеки се само-инсценира пред собствената си камера и телефон, но и изобщо от преосмисляне на отношението между фикция и реалност, което се явява фундаментално за разбирането и конституирането на театрална реалност. Така се появи  движението на независимите театрални формации, които най-бързо реагираха на настъпващите промени и търсеха отговорите в крачка. С други думи, така се появи амбицията театърът да е политически релевантен.

Все повече и повече целта на нововъзникващите театрални формации беше да се съхрани връзката на театъра със социално-значимите проблеми в ситуация, в която новите медии, видеоигрите, телевизията, киното (експериментиращо с кино- и тв-сериалите и появяващите се стриймиг-платформи като Нетфликс или HBO), очертаваха една нова зона между виртуално и реално, в която се преливат различни видове реалности – виртуални, фикционални, научно-фикционални, документални и т.н. В този смисъл, за много голяма част от театъра в Европа, най-важното бе да е социално релевантен. А това в някакъв смисъл означаваше да стане политически. Много от тези нови практики, формации или трупи имаха кратък живот и изчезнаха. Но някои от тях – като „Римини протокол“, Force Entertainment, Shi Shi Pop, или основания от Мило Рао през 2007 г. the International Institute of Political Murder (IIPM), а и много други, -  формираха по-дългосрочни перспективи и се наложиха. Този процес не засягаше разбира се само „свободните“ театрални формации. Берлинските Volksbühne  и Schaubühne бяха част от историята на промените в разбирането на отношенията между театъра и политическото, за да назова само два от най-известните примери.

Доколкото играта на и със реалностите се превръщаше в основна теоретична ос на този тип практики, започна преосмислянето и отношението между документ и фикция, което от своя страна реанимира традицията на документалния театър от 70-те години. Ервин Пискатор озаглавява своята книга, която се появява през 1929 г, „Политическият театър“, за да обозначи вид театър, който държи да подчертава своята политическа релевантност.  Неговите експерименти с техниките на разказване на сцената имат принос към епическия театър на Брехт,  но те са и в основата на създадения от него през 60-те документален театър. С други думи документалният театър и изобщо идеите на документалния театър бяха преосмислени през последните повече от 20 години в съвсем нови практики. Те белязаха също и избора на свободните (независимите) театралните сцени и в България. От своя страна, развитието най-вече на тези практики в независимия сектор оказа сериозно влияние и върху репертоарния/ държавно-финансирания театър. Става дума за формации като „По действителен случай“, която за съжаление се разпадна, но най-вече за Студиото за документален театър „Vox Populi“ (2012), Организацията за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“ или Платформата „Артисти за ненасилие“ (2018)  и други, които работят по различен начин с драматургията, об/пре/работваща документален материал. Общото между тях е, че всяка формация има отношение към връзката между документа и фикцията в своята работа. В проектите на Възкресия Вихърова например това е материал, който се записва с пострадали от домашно насилие жени и се трансформира в интер-акция с публиката, обозначавайки ясно реалностите на театъра и на материала, с който се работи. В спектаклите на Гергана Димитрова документалният материал е в основата на пиесите на Здрава Каменова и така двете формират сценичната реалност около тема, която смятат за провокативна и социално-значима. Докато работата на Студиото за документален театър „Vox Populi“ е недвусмислено обвързана с идеите на вербатим-театъра. И тъй като това е доминиращата практика сред назованите, нека кажа няколко думи за нея.

Вербатим-театърът е вид нео-документален театър, който се основава на изговорените от реални хора истории. Те се записват от театралната трупа и се представят от актьорите, докато слушат със слушалки в ушите гласовете на записаните и ги представят в мига на слушането пред зрителя. От тук идва и името му – достоверен театър. Или още го наричат life -theatre. Неговото начало може да се види в работата на Пискаторовия театър през 20-те (например Troztalledem, 1925), в някои експерименти на Станиславски (при работата му например върху „На дъното”), в руския исторически авангард от 20-те, в документалната драма на Петер Вайс и Ролф Хохуут и театъра от 60-те и 70-те години, както и по-късно в драматургията на Керил Чърчил или Ева Енслър. Това е най-едрият пунктир на един дълъг театрален опит, създаден от много фигури през XX век, чието представяне тук е излишно. Споменавам го защото, Студиото за документален театър „Voxpopuli” се включва в тази перспектива. То бе първият опит в България, представящ най-новата вълна на документалния театър от последните 20-тина години и в частност на вербатим театъра, която започва от британския театър и най-вече от Роял Кърт от 90-те години. Оттам се разпространи както в САЩ, така и в Русия, и в Европа. Този вид театър е познат най-вече чрез вербатим драматургията, която се въодушевява също от нон-фикшън литературата и „Догма” на Ларс фон Триер. Българската публика се запозна с нея чрез пиесите на Иван Вирипаев - „Кислород” например, която Галин Стоев постави и която гостува в постановката на своя автор от театър.doc (Москва) в Театър 199 през 2003 г. В България най-вече “Voxpopuli” разви техниката на поставяне вербатим, избирайки си конкретни, важни социални теми и има зад гърба си сериозни продукции. Вербатим драматургията обаче има по-малко привърженици в България. И все пак нека спомена пиесата “Невинни убийства” от Десислава Гаврилова, която бе написана за Студиото за документален театър и бе поставена от Неда Соколовска под заглавието “Установено при огледа” (2016). Този тип драматургия функционира според някои от театралните изследователи като социологическо изследване. И действително като изходна позиция тя има това намерение, когато се започва самият процес на производство. Авторът или авторите на пиесата (могат да бъдат и няколко) практически провеждат точно такова изследване, събирайки материали по конкретен проблем, случай или казус, който смятат за особено съществен. Такъв беше случаят с пиесата на Гаврилова. Тя представяше случая с убийството на 10 юли 2011 г. в Борисовата градина на 28 годишната Яна Кръстева и съдбата на осъдения за това престъпление подсъдим, който в последствие се оказва невинен. В този смисъл, авторката и режисьорката тематизираха проблемите със съдебната система в България.

Струва ми се, че именно този тип театрална практика, основана на преосмисляне на отношението между документ и фикция, или най-общо казано практиката на нео-документалния театър, има най-видимо отношение към връзката между театъра и политическото. Другият по-значителният сегмент от съвременния театър в България, който може да бъде обвързан с политическото, е съвременният танц-театър и пърформанс. Но и двата типа театрални практики са разгърнати най-вече сред т.нар. независима сцена и институционално са представени от Асоциацията за свободен театър (АСТ), основана през 2009 г.. Тя включва неправителствени организации, театрални формации, колективи и отделни артисти в сферата на сценичните изкуства. Сред може би най-трайно ангажираните, както с тези практики, така и изобщо с връзката между изкуствата и политическото организации и пространства, е Центърът за култура и дебат „Червената къща“, ТР „Сфумато“, Младежки театър „Н.Бинев“ (с фестивала си „Панаир на младите“), и от 2014 г. - „Топлоцентрала“.

Изборите на сцената в България от гледна точка на връзката между театъра и политическото в последна сметка се определят от способността на театъра да е обществено релевантен. А това засега е валидно най-вече за част от свободния театър в България.