Die Biennale in Venedig Lang lebe die Kunst!

Takahiro Iwasaki, Japans Pavillon
Foto: Luchezar Boyadjiev

Für die großen „Spieler“ – die Länder mit einer großen Bevölkerung, klarer Kulturpolitik, ambitionierten Budgets und einer kraftvollen Kunstszene – sind die nationalen Pavillons zu Orten der expliziten Fokussierung auf sich selbst, auf die Idee des „Nationalen“ als Präsenz und Gewicht in der gegenwärtigen Welt geworden.

Bei den letzten Ausgaben der Biennale di Venezia macht sich eine Tendenz der Qualitätssteigerung der nationalen Pavillons bemerkbar. Es scheint, dass im Unterschied zu den Olympischen Spielen, mit denen dieses Forum eine gewisse Ähnlichkeit aufweist, die bloße Teilnahme nicht mehr reicht. Für die kleineren Staaten und Kunstszenen kommt es darauf an, die visuelle Kunst und die Kultur des jeweiligen Landes international sichtbar zu machen – wenn man nicht sichtbar ist, dann ist man so gut wie nicht dabei; und bemerkt wird man nur durch gut formulierte Botschaften, wieder und wieder. Für die großen „Spieler“ – die Länder mit einer großen Bevölkerung, klarer Kulturpolitik, ambitionierten Budgets und einer kraftvollen Kunstszene – sind die nationalen Pavillons zu Orten der expliziten Fokussierung auf sich selbst, auf die Idee des „Nationalen“ als Präsenz und Gewicht in der gegenwärtigen Welt geworden. Bei diesen Vorstellungen wird die Repräsentativität durch einen selbstkritischen Blick und radikale Gesten ersetzt, die oft die Aufmerksamkeit der Jury, die die Preise des Forums verleiht, anziehen.

Anne Imhof, Deutscher Pavillon Anne Imhof, Deutscher Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev Nehmen wir als Beispiel Viva Arte Viva („Hoch lebe die Kunst“), die 57. Ausgabe der Biennale von Venedig 2017, kuratiert von Christine Macel vom Center Pompidou in Paris. Mit dem höchsten Preis, dem Goldenen Löwen, wurde Deutschland für das Projekt „Faust“ von Anne Imhof ausgezeichnet. In den Jahren nach 1989, nach dem Fall der Mauer und der Wiedervereinigung Deutschlands, erhalten die Deutschen zum vierten Mal die höchste Auszeichnung – 1993 gewinnt Hans Haacke den Goldenen Löwen (zusammen mit Nam June Paik), 2001 – Gregor Schneider und 2011 - Christoph Schlingensief (posthum). Nur zum Vergleich: in diesem Zeitraum erhielten Frankreich und die USA „nur“ je zweimal den Goldenen Löwen, Italien - einmal, Spanien, Russland, Österreich, die Türkei, Japan und China – noch nie. Dabei sind das die Länder, die auf eine imperialistische Vergangenheit zurückblicken und aktuell Ambitionen in der heutigen Welt haben.

Genau deswegen sind ihre Pavillons besonders sehens- und nachdenkenswert – es scheint, dass es in den aktuellen Stimmungen und Trends in der Kunst, in der Theorie und Praxis der Kuratoren weder für neu-imperialistische, noch für nationalistische Mythologien Platz gibt. Die Dekolonisierung der Welt, der Verzicht auf die Europa-zentrierten Ansichten auf die Kunstgeschichte, die Emanzipierung ehemaliger Randregionen, die intellektuelle Bescheidenheit und die ökologischen Gefahren, in erster Linie aber auch die Repression, die Gewalt, der Terrorismus, die Migrationskrise – die aktuelle „Tagesordnung“ in der Kunst betrifft nicht nur die ehemaligen Kolonien, sondern auch  den Rest der ehemaligen politischen Blocks wie die Länder des ex-sozialistischen Osteuropas.

Wenn man den budgetmäßigen Größenwahn ausklammert, so sind die Botschaften der Pavillons der Ex-Imperien erstaunlich selbstkritisch, ja sogar selbstvernichtend. Man verbleibt mit dem Eindruck, dass die Kuratoren unabhängig von der politischen Konjunktur ihre Entscheidungen getroffen haben – sogar der Russland-Pavillon (Grischa Bruskin, die Recycle-Gruppe, Sascha Pirogova) strahlt milde selbstkritische Botschaften aus, die vor dem Hintergrund desPutin-Regimes, unerwartet, ohne aber drastisch zu sein, sind. Der Türkei-Pavillon (Cevdet Erek) kritisiert direkt die politische Situation im Lande, indem er einen Meditationsraum FÜR öffentliches Leben schafft – Assoziationen mit Plätzen, Stadien, Tribünen, aber auch mit Absperrungen, Netzen usw. – eine Vision für den öffentlichen Raum, die heutzutage fast unrealistisch in den türkischen Städten wäre. Und der Frankreich-Pavillon (Xavier Veilhan) wurde in ein vollkommenes und hochfunktionales Musikstudio – das Studio Venezia – verwandelt, in dem Musiker unabhängig von ihrer Nationalität arbeiten können.

Die USA- (Mark Bradford) und Großbritannien- (Phyllida Barlow) Pavillons sind kaum begehbar wegen den Installationen aus gewaltigen abstrakten Gemälden und Objekten, Skulptur-Konstruktionen und diagonal aufgestellten Gemälde-Trennwänden, die die Idee eines „nationalen Raumes“ als etwas kaum Steuerbares vorstellen. Insbesondere gilt das für den USA-Pavillon, von dem der Autor (ein homosexueller Afroamerikaner, der als Aufklärer in der Gemeinschaft in Los Angeles, in der geboren ist und lebt, sehr aktiv ist) sagt, dass es ihm sehr merkwürdig vorkomme, ein Land zu vertreten, dessen Regierung ihn selbst in keiner Weise vertreten kann… Es wird zwar nicht zum ersten Mal in Venedig so gemacht, aber diesmal kommt es mir vor, als ob sich die zentralen Pavillons verschworen haben, die Besucher durch alle möglichen Eingänge, nur nicht durch ihre Haupteingänge, einzulassen,. Der selbe Mark Bradford hat das Terrain um den nationalen Pavillon so „bearbeitet“ (ich will jetzt überhaupt nicht davon sprechen, dass man durch kleine schäbige Türen ein- und ausgehen kann), dass die Umgebung wie ein heruntergekommener Hinterhof in einer x-beliebigen Stadt in der Welt aussieht – Kiessteinhaufen und wild wachsendes Unkraut, chaotisch verstreute abgeflachte Blechdosen und Getränkeflaschen aus Plastik, Ab- und Verfall überall.
 

  • Grisha Bruskin, Russischer Pavillon Grisha Bruskin, Russischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Xavier Veilhan, Französischer Pavillon Xavier Veilhan, Französischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Cevdet Erek, Türkischer Pavillon Cevdet Erek, Türkischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Phyllida Barlow, Britischer Pavillon Phyllida Barlow, Britischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Phyllida Barlow, Britischer Pavillon Phyllida Barlow, Britischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Mark Bradford, Paviollon von den USA Mark Bradford, Paviollon von den USA. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Mark Bradford, Paviollon von den USA Mark Bradford, Paviollon von den USA. Foto: Luchezar Boyadjiev


Ein weiterer sichtbarer Trend bei der kritischen Reflexion über die nationale Identität und ihre Darstellung in den Pavillons dieser Biennale in Venedig ist die beeinträchtigte architektonische oder kulturelle „Integrität“ der Pavillons. In Japan (Takahiro Iwasaki) hat man den Boden zwischen den beiden Geschossen des Pavillons durchbohrt, so dass man  zunächst den Kopf von unterhalb des Pavillons durchquetschen muss, um den eigentlichen Raum oben zu sehen, wo wundervolle Architekturmodelle mit spiegelverdoppelten Formen entlang der Linie des Horizonts ausgestellt sind – sie sind oben und unten gleichermaßen ausdrucksstark, korrekt oder inkorrekt, je nach Wunsch des Betrachters. Im Südkorea-Pavillon bespielen und ironisieren die Künstler (Cody Choi, Lee Van) die offensichtliche Besessenheit der modernen südkoreanischen Gesellschaft und Kultur von Modellen und Strukturen aus den USA, die man sich vor Ort selbst auferlegt hat – eine dermaßen ironische Botschaft vom Mangel an gegenwärtiger kultureller Selbständigkeit ist in einem nationalen Pavillon selten zu sehen. Der Israel-Pavillon (Gal Weinstein) ist von oben bis unten buchstäblich befallen von speziell gezüchteten Schimmeln, die so aufdringlich sind, dass die Botschaft zu offensichtlich und sogar nervig wird.
 
Zweifelsohne ist es am spektakulärsten, mit dem Boden des architektonischen Raumes zu spielen und hier sind auch die radikalsten Lösungen in diesem Jahr zu sehen. Der Ägypten-Pavillon (Muataz Nasr) hat einen ringförmigen Boden wie in einem Viehstall aus dem vorletzten Jahrhundert; im Brasilien-Pavillon (Cynthia Marcelle, Spezielle Erwähnung für einen nationalen Pavillon) wurde der Boden mit einem Metallgitter mit wechselndem horizontalem Profil verdoppelt, so dass man das Gefühl hat, durch die Gänge eines Gefängnisses zu gehen. In den Deutschland- NSK-Pavillons (wobei der letzte ein Sonderfall ist), spielt der Boden, verdoppelt oder um 45 Grad geneigt, die Hauptrolle in der Raum-Metaphorik der Installation – der Zuschauer navigiert und spürt mit dem eigenen Körper die Botschaften des Werks. In all diesen Fällen handelt es sich um einen „doppelten Boden“ – nichts ist, wie es scheint, das „Nationale“ ist voller Unterwasserklippen, Hohlräume unter der Oberfläche und Räume, in denen alles Mögliche stecken kann ... In den letzten zwei Beispielen steckt darin etwas Lebendiges, schwer Definierbares, Schwieriges, Attraktives und Problematisches ...
 
Der NSK-Pavillon ist eigentlich fiktiv, er ist Teil des Parallelprogramms der Biennale, denn dahinter steht kein wirklicher Staat. Das slowenische Team „Neue Slowenische Kunst“ gibt es seit Mitte der 1980er Jahre. Es ist eine Gruppe von Rockmusikern (die Gruppe Laibach), Künstlern (die IRWIN-Gruppe) und Theatermachern (Scipion Nasice Sisters Theater), dazu kommen noch Theoretiker, Designer u.a. Äußerst beliebt waren sie mit ihren ironischen und kritischen Projekten und ihren ganz umfangreichen Tätigkeiten. Anfang der 1990er Jahre erklärte sich die NSK zum „Staat in der Zeit.“ Dadurch begannen sie, die Idee des Nationalstaates, dessen Grenzen und Bürger, und schließlich des Passes als wichtigstes Dokument der heutigen Welt, ohne den das menschliche Wesen nichts ist, radikal umzudenken. Damals begann NSK hier und da temporäre „Botschaften“ als einzelne Projekte oder Ausstellungteilnahmen zu eröffnen. Die Künstler haben in ihrem Design und Ausführung unglaublich überzeugende und wahrheitsgetreue Pässe ausgestellt, die manch einen Verkehrspolizisten getäuscht haben. Für diese Pässe gab es auch großes ungesundes Interesse in Nigeria – viele Menschen kauften sich solche Pässe in der Zuversicht, damit das begehrte Europa erreichen zu können...
 
Nachdem sich die Probleme häuften, transformierte die NSK die Missverständnisse mit ihren Pässen in ein neues Projekt von erstaunlicher politischer Relevanz und humanitärer Wirksamkeit. Die Gruppe begann Kongresse für Delegierte mit Pässen zu organisieren, auf denen das Problem der Migration, oder genauer gesagt, die Probleme der Migranten, zur Diskussion gestellt wurden. So ist der NSK-Pavillon in Venedig 2017 ein Werkzeug für Solidarität – die Besucher sind gezwungen, am eigenen Körper zu erfahren, was es bedeutet, Migrant zu sein und allerlei Demütigung und Schikanen ausgesetzt zu sein. Die Installation von Ahmet Ogyut, einem jungen kurdischen Künstler aus der Türkei, der in Berlin lebt, beginnt mit einem großen Würfel, dessen Boden eine 45°-Neigung zum Raumboden hat. Im Inneren des Würfels sind Werke von Migranten ausgestellt, und das Publikum ist gezwungen, hinaufzuklettern – ein kurzes, aber erstaunlich schwieriges Unterfangen, bei dem es sehr problematisch ist, die aufrechte Haltung beizubehalten. Nach der Überwindung dieses Hindernisses kommt man in den Verwaltungsraum, neue Treppen, Schalter und Verfahren, bis man es zum ersehnten NSK-Pass geschafft hat - dieser ist allerdings ein Dokument für die Zugehörigkeit zu einer neuen menschlichen Gemeinschaft.
 
  • Takahiro Iwasaki, Japans Pavillon Takahiro Iwasaki, Japans Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Takahiro Iwasaki, Japans Pavillon Takahiro Iwasaki, Japans Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Cynthia Marcelle, Brasilianischer Pavillon Cynthia Marcelle, Brasilianischer Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • NSK-Pavillon NSK-Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • NSK-Pavillon NSK-Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev

Im Deutschland-Pavillon passiert etwas anderes, jedoch mit ähnlichem Effekt – Entfremdung, Ängste IN der Gegenwart (nicht etwa VOR der Zukunft ...), die Teilung der Menschen in „diese“ und „jene“, die Gewalt, die körperliche und geistige Unsicherheit in der Welt von heute – all dies steht im Fokus der Performance-Installation „Faust“ – mit täglichen Performances, dramatischen choreografischen und Kompositionslösungen, Ton und Beteiligung des Publikums. In „Faust“ geht es um Freiheit und  Unfreiheit, und die Atmosphäre gefriert. Die Schauspieler sagen kein Wort, singen und bewegen sich aber zu traurigen Musikklängen. Das Publikum bewegt sich auf einem Glasboden, der etwa einen Meter über dem Boden des Pavillons angehoben ist. Der Eindruck in geheimnisvolle,  dunkle Verliese vorzudringen, ist irreführend – das Privileg, „oben“ und „über allem“ zu stehen, wird durch die Transparenz des Bodens zerstört, und eingeschränkt in ihrer Bewegung sind eigentlich nur die Zuschauer, da die Schauspieler an den Wänden klettern und sich auf speziell angebrachte Regale setzen, auf dem Dach des Pavillons gehen, über dem Boden „wohnen“ und spielen oder aber UNTER dem Boden, in Gesellschaft von zwei Dobermann-Hunden.
 
Die Schauspieler selbst, jung und sportlich, sind in einem traditionell sportlichen Dresscode mit erkennbaren Antinazi-Symbolen (die Hauptdarstellerin Franziska Aigner trägt die charakteristischen weißen Shorts mit roten Streifen des Fußballvereins Bayern München, die gleichzeitig ein erkennbares antifaschistisches Zeichen sind) oder BDSM-Attributen gekleidet. Die Stilistik ist bewusst androgyn, praktisch und gut lesbar. Das sind junge Menschen, die Subkultur-Gemeinschaften bilden; wenn sie in der Stadt wären, würde ihr Aussehen Angst, Unverständnis, Ablehnung, Aggression und betonte Sexualität hervorrufen.
 
Anne Imhoff erkundet die Grenzen des Körpers und der körperlichen Kontrolle, die durch die Gesellschaft auferlegt wird. Der Faust-Vertrag wird hier mit dem globalen Kapitalismus abgeschlossen – wie kann man in der Subkultur bleiben und mit der eigenen Stimme sprechen, ohne aber zur globalen Marke eines berühmten Modehauses zu werden? In der Umgebung des 1938 nach der ausdrücklichen Anweisung von Hitler gebauten Pavillons, der immer wieder der Kritik und  Umgestaltung durch die darin vertretenen Künstler und Architekten unterworfen wird, erzählt die Autorin die Geschichte eines Aufeinanderprallens verschiedener Welten. Der intime Körperkontakt der Schauspieler bildet einen Kontrast zu der kalten Architektur und dem Glasboden, der an eine Klinik oder einen Zoo-Käfig erinnert. Die Figuren der Schauspieler gefrieren manchmal zu Skulpturen mit enormer Ausdruckskraft; sie klettern entlang vonZäunen oder laufen auf dem Dach; und manchmal „spucken“ sie recht bequem auf die Konventionen und legen sich in zärtlicher Umarmung, sich gegenseitig zwischen den Beinen streichelnd hin. Als ob Anne Imhoff sagen würde, dass, wenn der Teufel heutzutage Faust ein Angebot machen würde, so würde es nicht um die Seele, sondern um den Körper des Gelehrten gehen.
 
  • Anne Imhof, Deutscher Pavillon Anne Imhof, Deutscher Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Anne Imhof, Deutscher Pavillon Anne Imhof, Deutscher Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Anne Imhof, Deutscher Pavillon Anne Imhof, Deutscher Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev
  • Anne Imhof, Deutscher Pavillon Anne Imhof, Deutscher Pavillon. Foto: Luchezar Boyadjiev


Im Jahr 1993, kurz nach der deutschen Wiedervereinigung – einem Akt, der bei all seiner positiven Energie und der Erfahrung nach dem Beenden des Kalten Krieges, auch besorgniserregende Gedanken über die europäische Vergangenheit hervorgerufen hat, zerschlägt Hans Haacke dramatisch die kalten Marmorblöcke am Boden des Pavillons. Zerkleinert und als Schutt liegend gelassen, unter den Füßen der Besucher knirschend und klappernd (dabei wurde der Marmorboden 1938 vom Führer persönlich angeordnet), sind die Marmorplatten des zerlegten Fundaments des „Nationalen“ eine starke Metapher und ein Anreiz zur Aufarbeitung dieser Vergangenheit.
 
Im Jahr 2001, als der Pavillon wieder den Goldenen Löwen gewann, baute Gregor Schneider in das Innere des Gebäudes ein ganzes neues Haus, obsessiv mit allerlei Innenräumen, Räumen und Übergängen gefüllt, mit doppelten Räumen und Doppelwänden, Treppen überall und in einer, einem dreidimensionalen Labyrinth ähnlichen Architektur, die eigentlich aus den herübergeschaffenen Segmenten seines Geburtshauses in der Stadt Rheydt in Deutschland bestand. „Totes Haus Ur“, an dem der Autor jahrelang arbeitete, wurde zur Metapher des inneren Zustands einer Welt, die  orientierungslos und klaustrophobisch zugleich ist. Obwohl die Arbeit 2-3 Monate früher erschien, lief, als am 11.09.2001 das World Trade Center in Manhattan in einem Terroranschlag zerstört wurde, die Biennale in Venedig immer noch…
 
Als die Biennale in Venedig im Jahr 2011 eröffnet wurde, war Christoph Schlingensief bereits verstorben, nachdem er mindestens 20 Jahre lang eine legendäre Figur in der bildenden Kunst, dem Kino, Theater, der Oper und des politischen Aktivismus gewesen war. Nachdem er sein ganzes Leben lang in der Tradition von Brecht und Boyce gearbeitet hatte, starb Schlingensief 2010 an Krebs. Seine künstlerische Laufbahn war eng mit der Debatte, die in den künstlerischen Kreisen in Deutschland und der Welt zu aktuellen Zeitfragen geführt wurde, verbunden – das persönliche Engagement und die Verantwortung des Künstlers, die politische Orientierung und Aktion, die Vergangenheit und die Gegenwart, der Staat und das Individuum usw. Er setzte den Menschen ein Ultimatum: „zu beweisen, dass sie existieren“ indem sie „handeln, handeln und handeln“; er stellte die Anforderung, an den Angelegenheiten der Welt teilzunehmen. Seine Installation verwandelte den deutschen Pavillon zu einer Nachmachung der Kathedrale, in der er als Kind gesungen hat. Das Bühnenbild des Raumes ist für seine autobiographische Inszenierung „Die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ gedacht, die in Bezug zu seiner Krankheit steht. Es handelt sich um eine Multimedia-Projektion von Dokumenten – von Videos bis hin zu Röntgenbildern aus dem Kampf des Autors mit dem Krebs. In der Skala der massiven Installation und der provozierenden Projektion wird der persönliche Kampf zum Kampf der Welt mit der tödlichen Krankheit „angehoben“.

Die Nutzung der Architektur des Pavillons und die rigorose Verwendung des Raumes des nationalen Pavillons für hochaktuelle Botschaften stellt die Arbeit von Anne Imhoff mit den anderen preisgekrönten deutschen Pavillons der letzten Jahre in Verbindung. Als ob sie sich alle – mehr oder weniger direkt, mehr oder weniger privat/öffentlich mit der spezifischen Situation auseinandersetzen, aus und in Deutschland zu sein, die Last der übermäßig schweren Vergangenheit zu tragen und gleichzeitig den großen Erwartungen der Welt (sowohl als Person, als auch als Nation), gerecht zu werden. Vielleicht stellt eben diese besondere enorme Integration der Welt-Angelegenheiten und Zustände mit den nationalen und/oder persönlichen Verpflichtungen der Autoren eine solche Kombination in den Jahren dar, die auf übernationale Ebene anspricht und diesen Pavillon im Rahmen der Biennale äußerst erfolgreich macht. Oft kommt dies durch eine drastische Neutralisierung, durch eine Verarbeitung, durch eine Deaktivierung der Architektur des Pavillons, der als nationaler Raum für Fragen und Antworten wahrgenommen wird, zustande.