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Andine Textilkunst und moderne Kunst
Das Klischee, indigene Kunst sei etwas Exotisches

Andine Textilkunst und moderne Kunst
© Juan Camilo Roa, 2018

Ein Gespräch mit Elvira Espejo, Leiterin des Bolivianischen Nationalmuseums für Ethnographie und Folklore, über andine Textilkunst, die unvollständige Perspektive vieler Museen sowie das Bauhaus und Anni Albers.

Die bolivianische Künstlerin und Forscherin Elvira Espejo hat sich auf Textilkunst spezialisiert und leitet das Bolivianische Nationalmuseum für Ethnographie und Folklore. Die indigene Kunst der Anden betrachtet sie ausgehend von den Produktionsverfahren. Durch diesen Fokus kommen im Gespräch auch die Einflüsse der andinen Webkunst auf die Textilwerkstatt der deutschen Bauhaus-Schule zur Sprache sowie auf deren wichtigste Vertreterin, Anni Albers (1899-1994).

Aus welcher Perspektive sehen Sie als Künstlerin und Forscherin die andine Textilkunst?

Meine künstlerische Ausbildung hat mir akademische und kreative Werkzeuge an die Hand gegeben. Ich glaube jedoch, dass das Denken der indigenen Gemeinschaft, ihre Wissenschaft und Technologie mir die Türen geöffnet haben, um beispielsweise die Museen zu verstehen und zu hinterfragen. Nach meiner akademischen Ausbildung kehrte ich in die Gemeinschaft zurück. Dort wurde ich gefragt, was ich an der Universität gelernt hatte, und ich gab eine durch und durch akademische Antwort. Die Antwort der indigenen Gemeinschaften dagegen lautet, dass dieses Wissensuniversum nichts dazu beiträgt, sich der andinen Textilkunst anzunähern, da die Formulierungen aus einer westlichen Perspektive und auf dem sozialen Standpunkt der Wissenschaftler aufgestellt werden, was ganz im Gegensatz zum indigenen Denken steht. Dieses Spannungsverhältnis ist mein Ausgangspunkt, um die Rolle und Verarbeitung des Rohstoffes in der Textilkunstherstellung zu diskutieren, von der Aufzucht der Tiere über die Behandlung des Rohstoffes bis hin zur Herstellung des Objektes. Diese Kette wurde nie in einem Museum gezeigt. Was gezeigt wurde – aus Mangel an Wissen – waren Objekte mit dem Etikett „Kunsthandwerk“. Diese Strukturen zu verändern und mehr auf die indigene Wissenschaft und Technologie einzugehen ­– das ist mein Anliegen.

Wie haben sich die indigene Kunst, insbesondere die andine Textilkunst, und die westliche Kunst miteinander verwoben? Besteht Ihrer Ansicht nach ein gespanntes Verhältnis durch die Beeinflussung und kulturelle Aneignung?

Mit diesem Thema habe ich mich sehr eingehend beschäftigt und dabei sehr starke Verbindungen entdeckt. Der Einfluss der präkolumbischen Kunst auf die moderne westliche Kunst ist größer, als man denkt. Nehmen wir die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts zum Beispiel, stoßen wir auf das Werk von Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949) mit seiner Verbindung zur Inka-Architektur. Ähnlich ist es bei Cesar Paternosto (Argentinien, 1931). Daneben sehe ich in der geometrischen Komposition von Piet Mondrian (Niederlande, 1872-1944) eine starke Verbindung zu den Textilien der Tiahuanacu-Kultur in Bolivien. Die geometrische Komposition, die Farbpalette und Ikonographie dieser Textilien werden durch Mondrian direkt übernommen. Die Webkunst der Tiahuanacu ist für ihn eine Inspiration, die er – genauso wie sich andere europäische Künstler des 20. Jahrhunderts an Kulturen Amerikas annäherten – benutzt und auf sein Werk übertragen hat.

In der Vergangenheit beeinflusste die andine Textilkunst sehr deutlich die Textilarbeit der deutschen Bauhaus-Schule, insbesondere das Werk von Anni Albers. Was für eine Art von Einfluss war das? Wie würden Sie ihn analysieren?

Im Fall von Anni Albers ging der Einfluss ein wenig über Ikonographie und Komposition hinaus. Sie besuchte archäologische Stätten im Süden Lateinamerikas und besah sich die Textilkunst aus der Nähe. Sie versuchte, die Techniken anhand der textilen Ikonographie zu entschlüsseln, interpretierte die Komposition der Webarbeiten neu in Richtung abstrakte Kunst und schuf Werke, die diesen Einfluss übersetzen. Bei sämtlichen Repliken, die Albers von andinen Textilarbeiten für eigene Kompositionen anfertigte, war sie bestrebt, den Gebrauch der Farben in Beziehung zu den Verfahrensformen der Textilproduktion zu setzen. Sie benutzte Schlinge, Doppelleinwand und Telas Llanas. Allerdings hat sie ihr Vorgehen nicht systematisiert, weshalb es viele Wissenslücken gibt.

Es heißt, das Bauhaus besaß seine eigene Sammlung an Webarbeiten der archäologischen Gemeinschaften der Andenregion, Fragmente von Textilien, die sie mitgenommen hatten. Diese Stücke, die große Künstler des Bauhauses zur Inspiration vor sich auf den Tisch legten, waren Katalysatoren für die Neuausrichtung ihrer Kunst und neue ästhetische Überlegungen. Doch so, wie die abstrakte Kunst damals verstanden wurde, glaube ich nicht, dass die Wissenschaft und die Technologie der Textilkunst genauer betrachtet wurden, man näherte sich ihr vom Kompositorischen her an, anstatt das technische Verfahren zu reflektieren.

Im Bauhaus-Manifest von 1919 schrieb Walter Gropius: „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!“ Wie verstehen Sie diese Idee heute?

Der moderne Künstler führte seine Inspiration zu den Anfängen zurück, indem er den Weg vom Handwerk zur Kunst nachzeichnete. In Europa wurde Kunst zunächst von Handwerkern geschaffen, erst später von Künstlern. Seit kurzem erst offenbart das Kunstmodell andere Konzeptlinien. Die traditionelle Hierarchisierung hat zu Konflikten darüber geführt, wie zum Beispiel Museen ihre Ausstellungen gestalten, dass sie die Webarbeiten ausstellen, als wären es Gemälde, ohne zu wissen, dass ein Textilgewebe auf der Vorder- und der Rückseite gelesen wird. Eine Hierarchisierung wird es immer geben, da es nicht nur um den gesellschaftlichen Aspekt, sondern auch ums Geld geht. Damit die möglichen Annäherungen davon nicht betroffen sind, glaube ich, dass die Wissenschaft und Technologie erforscht werden müssen, die einen Meister ausmachen. Außerdem ist es interessant zu analysieren, wie die alten Zivilisationen die Künstler beeinflussten, und ich glaube, dass heutzutage das Gleiche mit der zeitgenössischen Kunst passiert, es wird viel interpretiert und wiederangeeignet. Trotzdem setzt sich manchmal immer noch das Klischee durch, die indigene Kunst als etwas Exotisches zu sehen. Die Frage ist, was darunter verstanden wird und wie, aber auch wie die Prozesse systematisiert werden. Manchmal steht nur der Verblüffungseffekt im Vordergrund, dass der Betrachter beim Anblick des Werkes seine Augen aufreißt.

Die Textilkunst ist eine lebendige Kunst. Wie wird sie heutzutage in den indigenen Gemeinschaften ausgeübt?

Manche behaupten, es würden zu hundert Prozent noch die alten Techniken angewandt, aber das stimmt nicht. Was die Ikonographie betrifft, ist die Textilkunst dynamisch. Wir können Motive aus Flora und Fauna finden, die seit Jahrhunderten präsent sind, aber auch Elemente aus der Gegenwart wie Fußballer oder Flugzeuge. Ich habe mir über tausend Repliken angesehen, um nachzuvollziehen, wie sich bestimmte charakteristische Techniken verändern oder verschwinden. Darunter sind sehr komplexe Webarbeiten, Kunstwerke und Vermächtnisse der Wissenschaft und Technologie, die das Wissen und die umfassende Bildung einer Gemeinschaft ausmachen. Einige dieser Werke haben die Gemeinschaft nie verlassen. Die Kunst hat darüber noch nicht nachgedacht. Den akademischen Richtwerten zufolge gelangt die Bildung aus dem Okzident nach Amerika, und das gilt es zu brechen. Ich bin stolz zu wissen, dass es anders ist. In der Kunst der Gemeinschaften dieser archäologischen Regionen haben wir etwas Komplexes, schlecht daran ist, dass wir nicht darüber schreiben und wir uns als junge Menschen mehr anstrengen müssen.

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