Rainer Rother über Leni Riefenstahl „Politische und ästhetische Aspekte“

Leni Riefenstahl bei Dreharbeiten

In ihren „Olympia“-Filmen inszenierte Leni Riefenstahl Körper als Massen-Ornamente. Kaum eine Regisseurin ist so umstritten wie sie. Besonders in Deutschland schwankte die Wahrnehmung ihrer Propagandafilme für die nationalsozialistische Ideologie lange Zeit zwischen einer politisch-moralischen Verurteilung und einer Würdigung ihrer künstlerischen Ideen. Wie lassen sich diese Positionen miteinander vereinbaren? Ein Gespräch mit dem Filmhistoriker Rainer Rother.

Herr Rother, ein Aspekt, der in der Rezeption von Leni Riefenstahls Filmen eine besondere Bedeutung hat, ist die Darstellung menschlicher Körper. Warum ist das so?

Riefenstahl hat einerseits durch Wiedergabe und filmische Überhöhung der Massenchoreografien von Reichsparteitagen das kollektive Bildgedächtnis geprägt. Ihre Montage verwandelt dabei die Aufmärsche von Parteigliederungen in fast abstrakt anmutende rhythmische Bewegungen – in Bilder, die die Einzelnen zugunsten eines Musters, einer Geometrie verschwinden lassen. Die Gestaltung dieser Szenen ist oft zitiert worden, in Kompilationen ebenso wie in vielen Inszenierungen von militärischen Formationen oder Massen. Riefenstahl hat klassische narrative Strukturen genutzt, um Körper als Massen-Ornament präsentieren zu können. Zugleich hat sie den individuellen Körper in ihren filmischen Inszenierungen gefeiert. Nicht nur die Athleten im Olympia-Film (1938) inspirierten Riefenstahl zur Darstellung erotisch anziehender Körper. Dies gilt auch für Das blaue Licht (1932) oder Tiefland (1954). Ihre Ausbildung als Tänzerin ermöglichte ihr, auch die Erotik der Bewegung zu zeigen.

Ästhetische Idealisierung des Körpers

Welche politische Bedeutung hatte der „Körper“-Kult in Riefenstahls Filmen?

Im zweiteiligen Olympia-Film wird Riefenstahls Faszination am deutlichsten. Die Athleten werden von ihr als Ideale inszeniert. Seither ist die Präsentation des sportlichen Körpers werbetauglich geworden, gilt als modernes Schönheitsideal. Olympia verklärt dabei das nationalsozialistische Deutschland zum Erben der Antike, sowohl in ästhetischer wie in politischer Hinsicht. Die Aufladung des ästhetischen – des „gereinigten“, aller Unvollkommenheit baren Ideals – fügte sich in die rassistische Propaganda bruchlos ein. Tatsächlich zitiert Olympia das rassistische Schema mehrfach. Für Riefenstahl allerdings handelt es sich bei der Idealisierung des schönen, des durch Sport auch gestählten Körpers vorrangig um eine ästhetische Idealisierung. Ihr Olympia-Film zeigt so zum Beispiel auch den überragenden Leichtathleten der Spiele, Jesse Owens, prominent.

Auch nach dem Ende der Zeit des Nationalsozialismus hat das Körper-Thema Riefenstahls Arbeit geprägt, zum Beispiel in den Fotobänden über die Nuba-Stämme, für die sie zahlreiche Preise erhielt. Hatte sich die Art ihrer Körper-Inszenierung zwischenzeitlich geändert, oder ist sie ihrem früheren Stil treu geblieben?

Die Reisen nach Afrika gelten auch der Suche nach einer Ursprünglichkeit. Diese sieht Riefenstahl in den Nuba verkörpert, das suchen ihre Fotos darzustellen. Natürlichkeit steht hier gegen Zivilisation. In der Konzentration ausschließlich auf junge, kräftige Modelle schließen die Nuba-Fotos durchaus an die Darstellung aus Olympia an. Im Vergleich der beiden ersten Foto-Bände Die Nuba – Menschen wie von einem anderen Stern (1973) und Die Nuba von Kau (1975) fällt allerdings auf, dass Riefenstahl bei ihren Fotos zu den Nuba von Kau die Stilisierung noch weiter treibt, die Modelle ganz aus ihren Lebensbedingungen isoliert, sie in Untersicht und gegen den klaren Himmel fotografiert. Dies ist die bruchlose Fortsetzung der Ästhetik, mit der sie insbesondere in den im Training aufgenommenen Einstellungen des Olympia-Films operierte.

Das Fehlen jeglicher kritischen Selbstprüfung

Die ästhetische Qualität ihrer Filme wurde selten in Frage gestellt – dennoch gehört Leni Riefenstahl bis heute zu den umstrittensten Regisseurinnen der Zeitgeschichte in Deutschland. Wie kann man ihr als Person und Künstlerin am ehesten gerecht werden?

Die politische Funktion ihrer Parteitagsfilme und auch von Olympia sind nach meiner Überzeugung von der spezifischen, für den Dokumentarfilm dabei innovativen, Ästhetik nicht zu trennen. Auf beispiellosen finanziellen Mitteln aufbauend und viele Kamerateams dirigierend, hat Riefenstahl eine neue Form des Dokumentierens entwickelt: keine Reportage über ein Ereignis, sondern eine filmische Entsprechung zu dessen Erlebnis. Diese Filme erfüllen dabei teilweise unterschiedliche Funktionen: Olympia präsentiert ein vermeintlich weltoffenes und leistungsstarkes „neues Deutschland“, während die Parteitagsfilme den „Führer“ Adolf Hitler glorifizieren und das Führerbild idealtypisch definieren. Darin ist auch das Verhältnis zur Gefolgschaft eingeschlossen, das auf Unterwerfung beruht. Riefenstahl war die innovativste Filmemacherin im Nationalsozialismus. Insofern bestand und besteht die Aufgabe darin, politische und ästhetische Aspektes dieses Werkes als eine Einheit wahrzunehmen. Man kann sagen: Die Künstlerin Riefenstahl hat verwirklicht, was die Person Riefenstahl nach 1945 immer bestritt.

In der Tat war Leni Riefenstahl bis zum ihrem Tod nicht bereit, eine moralische Verantwortung für ihre während der Zeit des Nationalsozialismus entstandenen Filme zu übernehmen. Inwiefern hat ihr diese Haltung geschadet?

1934: Adolf Hitler begrüßt Leni Riefenstahl 1934: Adolf Hitler begrüßt Leni Riefenstahl | © Bundesarchiv Bild 183-R99035 ‎via commons.wikimedia In ihrer Verteidigungsstrategie zielte Riefenstahl – schon beginnend in den ersten Verhören durch die US-Armee – immer darauf ab, ihre persönliche Unschuld zu betonen. Zugleich bestritt sie nähere Kontakte zum Regime, bezeichnete belastende Dokumente als Fälschungen und trat insgesamt als zu Unrecht an den Pranger gestellte Künstlerin auf. Fragen, inwieweit sie als Profiteurin zu gelten habe, ob nicht ihre Karriere erst durch die Filme im Nationalsozialismus und die großzügige Förderung durch das Regime möglich wurde, hat sie von sich gewiesen. In ihrem Verständnis bedeutet offenbar, im juristischen Sinn keine Schuld zu tragen, zugleich auch, sich in jeglicher Hinsicht nichts vorwerfen zu müssen. Eine Art moralischer Prüfung, ein Ausloten ihres Verhaltens in Hinsicht auf mögliche Verstrickung und Verfehlung schien für sie nie in Betracht  gekommen zu sein. Dies vor allem, das Fehlen jeglicher kritischen Selbstprüfung, hat ihr Bild negativ bestimmt. Insbesondere der Einsatz von internierten Sinti und Roma für ihren Film Tiefland ist von ihr über Jahrzehnte nur in geschönten Darstellungen präsentiert worden, was ihr im hohen Alter noch eine Anzeige wegen der Leugnung des Holocaust eintrug.

Profiteurin der Diktatur

Unterscheidet sich diese überwiegend negative Wahrnehmung ihrer Person und ihrer Filme nach 1945 in Deutschland von der Rezeption in anderen Ländern? Wurde Riefenstahl im Ausland „mehr geschätzt“ als in ihrer Heimat?

Jedenfalls wurde im Ausland die besondere Form der Filme, ihre ästhetische Bedeutung für den dokumentarischen Film – und die Propaganda – früher und deutlicher gesehen. Übrigens sowohl von Dokumentarfilmern wie von Spielfilmregisseuren. Gerade letztere haben aus Riefenstahls Inszenierungen gelernt und sie in eigenen Werken gelegentlich zitiert, wie etwa George Lucas in Krieg der Sterne (1977). Dagegen hat in Deutschland über Jahrzehnte hinweg vor allem die Auseinandersetzung mit der Person dominiert. Dies ist erklärlich, denn Riefenstahls hartnäckiges Leugnen auch unabweisbarer Tatsachen wurde zum Skandalon. Ihre ausschließlich der eigenen Legende verpflichteten Memoiren forderten zu Kritik und Richtigstellung geradezu heraus. Die Beschäftigung mit Leben und Werk hat sich in Deutschland jedoch seit Ende der 1990er-Jahre Jahren feststellbar geändert und ist durch Forschungen, die viele unbekannte und unberücksichtigte Zeugnisse auswerteten, auf solide Grundlagen gestellt worden. 

Was waren das für Zeugnisse, die einen differenzierenden Blick ermöglichten?

Zunächst ließen sich Riefenstahls Darstellungen ihrer großen Distanz zum Regime korrigieren. Nicht nur die Goebbels-Tagebücher, auch Begegnungen wie mit dem nationalsozialistischen Politiker Julius Streicher belegen den vergleichsweise engen Kontakt, den sie zu den neuen Machthabern pflegte. Sie erscheint als Profiteurin der Diktatur, der sogar ein eigenes Atelier auf Staatskosten geschenkt werden sollte. Es zeigte sich aber auch, dass Riefenstahls auf Entlastung um jeden Preis zielende Verteidigungshaltung nach 1945 in der öffentlichen Haltung eine gewisse Entsprechung fand. Zu leicht schien sie sich als Galionsfigur anzubieten, an der selbstgerecht Kritik geübt werden konnte. In der Kritik an Riefenstahl steckte dabei oft auch selbstgerechte Entlastung all der weniger prominenten Mitläufer und Profiteure.
 

Rainer Rother Rainer Rother | © Berlinale Rainer Rother ist promovierter Medienwissenschaftler und Filmpublizist. Seit 2006 ist er künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek in Berlin und Leiter der Retrospektive der Internationalen Filmfestspielen Berlin. Im Jahr 2000 erschien seine Biografie Leni Riefenstahl: Die Verführung des Talents.