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Selene Wendt
Listening to the Echoes of the South Atlantic

Nyugen E. Smith, <i>Bundle House: Where Do We Begin?</i>, Ausschnitt (2019)
Nyugen E. Smith, Bundle House: Where Do We Begin?, Ausschnitt (2019) | Foto (Detail) © Nyugen E. Smith

Gib mir Wasser, ich habe Durst
Gib mir Wasser, ich habe Durst
Ich trank, aber ich bin immer noch durstig
Das war die Liebe in seinem Herzen
Obwohl du trankst, warst du nicht zufrieden

Dame ‘e bebé, que tengo sed
Dame ‘e bebé, que tengo sed 
Y he bebido pero aún estoy sedienta
Que fue de su amor en su corazón
Por eso no hay ná pa’ calmá tu sed 

– Lied aus dem Film The Sea in Its Thirst is Trembling (Das Meer zittert in seinem Durst) von Dawit Petros

In der Ausstellung Listening to the Echoes of the South Atlantic (Lauschen auf die Echos des Südatlantiks) im Osloer Kunstforening (6. Februar bis 4. Juni 2020) brachte die Kuratorin Selene Wendt eine beeindruckende Bandbreite von Künstler*innen zusammen, die sich mit der tiefen Verflechtung von Musik und Geschichte in Bezug auf „den Atlantik als System des kulturellen Austauschs“ (Paul Gilroy) auseinandersetzen. Mithilfe von Videos, Installationen, Skulpturen und Performances, die alle auf Musik als kollektive Sprache des Widerstands und der Solidarität zurückgreifen, reaktivierte die Ausstellung die verschlungene Geschichte des Südatlantiks, der Afrika, die Karibik und Amerika miteinander verbindet.

„Obwohl dies nur einen kleinen Ausschnitt des Ganzen darstellt, stehen die ausgewählten Kunstwerke und Gedichte eindeutig im Zusammenhang mit dem übergeordneten kuratorischen Konzept von Karneval im Werden. Die Lieder, die Musik und die Poesie, die uns auf diesem Weg begegnen, erinnern uns an die Ungerechtigkeiten, die der Kolonialismus und seine anhaltenden Nachwirkungen hervorgebracht haben. Wenngleich die Harmonie durch die beunruhigenden Implikationen der Werke gestört sein mag, vermittelt ein jedes von ihnen zugleich auch die Bedeutung von klanglicher Politik auf einer gemeinsamen Reise, die zwecks besseren Verständnisses der Gegenwart eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit voraussetzt.“
– Selene Wendt

Dem Aufruf von Karneval im Werden folgend, wirft Selene Wendt ein Schlaglicht auf drei dieser Kunstwerke: Dawit L. Petros’ Film The Sea in its Thirst is Trembling (Das Meer zittert in seinem Durst), Jeannette Ehlers’ Video Black Magic at the White House (Schwarze Magie im Weißen Haus), Nyugen E. Smiths Bundlehouse‑Reihe (Bündelhaus-Reihe), präsentiert zusammen mit Gedichten aus Kei Millers The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (Ein Kartograf versucht, einen Weg nach Zion zu kartieren) und Ishion Hutchinsons Gedicht The Ark by „Scratch“ (Die Arche von „Scratch“).

Die Werke werden im Folgenden präsentiert und von Wendt kommentiert.

Black Magic at the White House

Jeannette Ehlers
<i>Black Magic at the White House</i> – Jeannette Ehlers (2009) Black Magic at the White House – Jeannette Ehlers (2009) | © Jeannette Ehlers Jeannette Ehlers’ Video Black Magic at the White House (Schwarze Magie im Weißen Haus, 2009) enthält eine radikale dekoloniale Intervention, die ein Licht auf die koloniale Geschichte Dänemarks und Norwegens wirft.
 
Bis vor Kurzem lautete die weithin akzeptierte Darstellung, dass Norwegen keinerlei koloniale Geschichte im Zusammenhang mit Afrika und der Karibik habe. Erst 2017, zum 100. Jubiläum des Verkaufs der Jungferninseln durch Dänemark an die USA für 25 Millionen Golddollar, begann Dänemark, sich zu seiner eigenen kolonialen Vergangenheit zu bekennen. Die Tatsache, dass die norwegische Schifffahrt und der norwegische Handel vom transatlantischen Sklav*innenhandel profitierten, wurde üblicherweise mit der Ausrede abgetan, dass Norwegen während der Kolonialzeit unter dänischer Herrschaft stand.
<i>Black Magic at the White House</i> – Jeannette Ehlers (2009) Black Magic at the White House – Jeannette Ehlers (2009) | © Jeannette Ehlers Tatsächlich waren im Rahmen des Dreieckshandels zwischen Dänemark‑Norwegen, der Goldküste (Ghana) und den Westindischen Inseln (St. Croix, St. Thomas und St. John) etliche norwegische Kaufleute, Investoren und Reeder direkt an der Verschiffung von versklavten Afrikaner*innen in die Karibik beteiligt. Obwohl die genauen Zahlen variieren, gehen die meisten Schätzungen davon aus, dass etwa 120.000 versklavte Afrikaner*innen unter dänischer Flagge von Guinea zu dem ehemaligen Dänisch‑Westindien verschifft wurden. Auch nach 1803, als die Verschiffung von versklavten Menschen aus Afrika in die Karibik unter dänischer Flagge abgeschafft wurde, profitierten dänische und norwegische Bürger*innen weiterhin vom Sklav*innenbesitz und der Plantagenwirtschaft entlang der Goldküste und auf den Westindischen Inseln.


Das Video zeigt Ehlers bei der Aufführung eines Voodoo‑Tanzes im Herrenhaus Marienborg, welches seit seiner Erbauung im Jahr 1744 mehreren Sklav*innenhändlern und Kaufleuten gehörte und somit eng mit dem Dreieckshandel verbunden ist. Interessant hierbei ist die Tatsache, dass es sich bei Jeannette Ehlers’ Performance im Wesentlichen um einen unsichtbaren Tanz handelt.

Genauer gesagt, wir sehen sie tanzen, aber sie ist unsichtbar. Wir sehen die Umrisse ihres Körpers, aber wir sehen sie selbst nicht. Sie wird durch die antike Tapete und den Parkettboden getarnt.
 
Mit dieser Unsichtbarkeit, die im Grunde eine Auslöschung ist, hat sie ein kühnes und radikales Werk geschaffen, für dessen Wirkung der eindringliche, rhythmische Takt der Trommel ebenso entscheidend ist. Bilder, in denen ein Veve gezeichnet wird, suggerieren, dass sie im Begriff ist, ein Voodoo‑Ritual durchzuführen. Indem sie den kolonialen Raum besetzt und ihren Körper in diesem Raum positioniert, fungiert die Arbeit als ein kraftvoller Akt des Widerstands. Paradoxerweise erlangt Ehlers dabei Sichtbarkeit durch ihre eigene Unsichtbarkeit, während sie die kolonialen Dämonen aus dem Herrenhaus austreibt.
<i>Black Magic at the White House</i> – Jeannette Ehlers (2009) Black Magic at the White House – Jeannette Ehlers (2009) | © Jeannette Ehlers Letztlich thematisiert die Arbeit die unsichtbare, unausgesprochene Geschichte Dänemarks und Norwegens und rückt diese ins Zentrum der Erzählung, und zwar mitten in der Residenz (seit 1962) des dänischen Premierministers. Als solches ist die Arbeit, um Fred Moten zu paraphrasieren, eine eindringliche Inszenierung der durchdringenden Beharrlichkeit des Ausgeschlossenen. (Fred Moten: In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, 2003, Seite 223)

The Sea in Its Thirst Is Trembling

Dawit L. Petros
<i>The Sea in Its Thirst is Trembling</i> – Dawit L. Petros (2019) Dawit L. Petros The Sea in Its Thirst is Trembling, Live-Performance mit den Mitgliedern der Ashé Oloron Gruppe for Ríos Intermitentes, Teil der 13. Havanna Biennale (2019) | © Dawit L. Petros Musik und musikalische Migrationen sind in der gesamten Ausstellung präsent, aber vielleicht nirgendwo deutlicher als in Dawit L. Petros’ Arbeit The Sea in its Thirst is Trembling (Das Meer zittert in seinem Durst, 2019).

Diese Videoarbeit geht mit einer kollaborativen Klangintervention einher, die Petros für seine Teilnahme an der Ausstellung Intermittent Rivers (Unterbrochene Flüsse) konzipierte, die von Maria Magdalena Campos‑Pons für die 13. Biennale von Havanna (2019) konzipiert wurde. Petros arbeitete über einen längeren Zeitraum eng mit lokalen Musiker*innen und Künstler*innen zusammen, um ein Werk zu schaffen, das die Geschichte von Matanzas (Kuba) und Asmara (Eritrea) klanglich miteinander verbindet. Petros beschreibt dies so: „Die hybriden Jazzklänge, die von 1973 bis 1979 in Addis Abeba in Äthiopien produziert wurden, zeugen von einer starken Interaktion zwischen der äthiopischen und der kubanischen Musiktradition. Musik und Klang sind somit ein Ort komplexer Verflechtungen, die den marxistischen Unabhängigkeitskampf in Eritrea (1961–1991), den antimonarchistischen und antiimperialistischen Widerstand in Äthiopien sowie die Geschichte des Kalten Krieges zusammenführen.“


Musiker*innen der Gruppe Ashé Olorun wirkten bei beiden Fassungen der Arbeit (Live‑Performance und Video) mit, wobei der starke interkulturelle Unterton des Videos noch durch ein Interview mit dem legendären Bildhauer Agustín Drake Aldama aus Matanzas unterstrichen wird.

Die Live‑Performance fand unter einer Brücke entlang des Flusses San Juan statt, die die musikalischen Traditionen, Geschichten und Kulturen auf symbolische Weise miteinander verband.

Der Lead‑Schlagzeuger Hiran Polledo Diaz, der an der Ufermauer des Flusses saß, spielte im Wechselspiel mit den Schlagzeugern Osmays Rodriguez Diaz und Reinaldo Adazabal und der Sängerin Mayline Carballo Bidez, die ihrerseits auf einem kleinen Fischerboot auf dem Fluss und in der Bucht von Matanzas kreuzten.
<i>The Sea in Its Thirst is Trembling</i> – Dawit L. Petros (2019) Dawit L. Petros The Sea in Its Thirst is Trembling, Live Performance mit den Mitgliedern der Ashé Oloron Gruppe for Ríos Intermitentes, Teil der 13. Havanna Biennale (2019) | © Dawit L. Petros Als ich dort stand und aufmerksam allen Geräuschen um mich herum lauschte – den Rufen der Straßenverkäufer*innen, den Reggae‑Klängen, die aus einer direkt hinter uns im Freien gelegenen Bar dröhnten, und dem ständigen Rumpeln der Autos über die Brücke – hörte ich auch den endlosen Schrei der Poesie und konnte die Musikalität von allem um mich herum spüren. In einem tiefen Glissantschen Sinne war ich von der Verbundenheit zwischen allen Dingen beeindruckt, denn der Titel von Petros’ Arbeit bezieht sich selbstredend auf Édouard Glissants Konzept des zitternden Denkens und der Bedeutung von kultureller Vielfalt und Austausch.

Bundlehouse

Nyugen E. Smith
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith Bundlehouse F.S. Mini No. 1, Gefundene Objekte und Mixed Media (2019) | © Nyugen E. Smith Ähnlich wie Jeannette Ehlers engagiert sich Nyugen E. Smith für die Bewusstseinsbildung über vergangene und aktuelle politische Konflikte. Um 2005 prägte er den Begriff „Bundlehouse“ (Bündelhaus), der sich seither zu seinem Markenzeichen entwickelt hat.
 
Konzeptionell betrachtet bezeichnet der Begriff „Bundlehouse“ den Akt des Bündelns von Materialien, um ein behelfsmäßiges Zuhause zu schaffen.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith Bundlehouse: Where Do We Begin? (2019) | © Nyugen E. Smith Die Bundlehouse‑Form taucht in Gemälden, Arbeiten auf Papier und Skulpturen auf. Bei einigen seiner Performances hat man sogar das Gefühl, dass er selbst als Bundlehouse in Erscheinung tritt, wenn er in lockere Kleidungsschichten gehüllt durch den Raum geht und so die rätselhafte Dualität der Bundlehouse‑Form als schützende Unterkunft oder geschütztes Individuum heraufbeschwört.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith Bundlehouse: FS Mini No. 2, Ansicht 1 (2019) | © Nyugen E. Smith Generell geht es in den Bundlehouse‑Arbeiten darum, wie Menschen dazu gezwungen werden, die Bruchstücke ihres Lebens wieder zusammenzufügen, nachdem sie durch ein traumatisches Ereignis entwurzelt wurden.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith Bundlehouse: FS Mini No. 1, drei Ansichten (2019) | © Nyugen E. Smith Das weckt natürlich die Erinnerung an die Verwundbarkeit der karibischen Inseln durch die globale Erwärmung und Hurrikane.

Kartografieren, genauer gesagt, re-kartografieren, ist ein wichtiger Bestandteil von Smiths dekolonialem Ansatz, vielleicht am deutlichsten sichtbar in Bundlehouse Borderlines No. 3, Isle de Tribamartica (2017), bei dem es sich um die Karte einer fiktiven Insel handelt. Diese Insel ist eine Mischung aus Trinidad, Kuba, Martinique, Haiti und Jamaika und verweist auf die weitverbreitete Tendenz, die Karibik in monolithischen Begriffen als einen Ort mit nur einer Sprache, Kultur und einem Brauchtum zu sehen.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith, Bundlehouse Borderlines No. 3 (Isle de Tribamartica) (2017) | © Nyugen E. Smith Mit dem Mittel der Kartografie, die den Kolonisator*innen zur Dokumentation jener Räume diente, kommentiert er auch die Tatsache, dass letztere alles falsch verstanden haben.

Diese Arbeiten verdeutlichen die Komplexität des Versuchs, einen Ort zu kartografieren und ihn zu definieren, während sie gleichzeitig infrage stellen, von wem diese Definition vorgenommen werden darf. Die Einbeziehung von Elementen aus alten Landkarten in Kombination mit Verweisen auf die trinidadische und haitianische Kultur und Folklore führt zu fesselnden Werken, die die historischen Narrative sowohl herausfordern als auch umkehren. Wie für Smiths Praxis typisch, lauern unter der Oberfläche dieser Arbeiten immer gleich mehrere Bedeutungsebenen. Die versteckten Narrative und die reiche Symbolik seiner Bildsprache, wie zum Beispiel eine mit Pailletten besetzte Schlange in Bundlehouse: Where Do We Begin? (2019), die an das Spektakel von Karnevalsumzügen erinnert, oder die Verwendung von Kaurimuscheln, die während des Sklav*innenhandels als Zahlungsmittel dienten, spielen stets mit eurozentrischen Darstellungen der Vergangenheit (und Gegenwart), hinterfragen sie und stellen sie infrage.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2019) Nyugen E. Smith Bundlehouse: FS Mini No. 2, Ansicht 2 (2019) | © Nyugen E. Smith Bei den drei Bundlehouse‑Skulpturen, die für Listening to the Echoes of the South Atlantic (Lauschen auf die Echos des Südatlantiks) entstanden sind, kommen zusätzliche Bedeutungsebenen ins Spiel. Im Übergang vom gemalten, gezeichneten oder collagierten Bild zur dreidimensionalen Form füllen die Skulpturen mit ihrer Präsenz den Raum. Sie bestehen aus einer Vielzahl von weggeworfenen und wiederverwendeten Materialien wie Kleidung, Holzresten, Federn und anderen Abfällen und wirken sowohl verletzlich als auch kraftvoll in ihrem Auftreten. In einer fesselnden Live‑Performance zur Eröffnung von Listening to the Echoes of the South Atlantic (Lauschen auf die Echos des Südatlantiks) setzte sich Smith direkt mit den Skulpturen auseinander und erweckte sie klanglich zum Leben.
<i>Bundlehouse</i> – Nyugen E. Smith (2020) Nyugen E. Smith Bundlehouse: FS Mini No. 3, Ansicht 3 (2020)  

Auf wundersame Weise aus Detritus geformt und in Handarbeit zu Skulpturen verarbeitet, scheinen sie von Spiritualität zu flüstern und gleichzeitig laut über soziale Ungerechtigkeit und Überlebensstrategien sowie über Kolonialität und die Notwendigkeit eines dekolonialen Denkens aufzuschreien.

While You Sleep

Diese für die Bühne geschaffene Performance basiert auf einem Ausschnitt aus Nyugen E. Smiths Original‑Kurzgeschichte mit dem Titel While You Sleep (Während du schläfst). Die Geschichte wurde von einer Aussage des barbadischen Dichters Kamau Brathwaite inspiriert, der von der Notwendigkeit eines Rituals sprach, um die Seelen der Millionen versklavten Afrikaner*innen, die während der transatlantischen Überfahrt umkamen, davon abzuhalten, zurückzukehren und uns heimzusuchen.
 
Die Handlung spielt während der Karnevalszeit irgendwo in der Karibik. Die Hauptfigur Ele, ein junger Dichter, leidet jedes Jahr während dieser Jahreszeit unter surrealen Albträumen. Obwohl ein jeder dieser Träume voller Symbole und Bedeutungen ist, die einigermaßen verständlich sind, sucht Ele bei den Ältesten der Gemeinde nach Informationen über deren Sinn. Je näher der Tag der Feierlichkeiten von J’ouvert (Jouvay-) rückt, desto weniger unruhig erscheinen die Geister der Ahnen in seinen Träumen.

Nyugen E. Smith, While You Sleep (An Excerpt from a Jouvay Dream) aufgeführt im Nordic Black Theater mit Xander Crook am Schlagzeug, Oslo (2019)

Bei dieser Performance, die im März 2019 im Nordic Black Theater in Oslo in Verbindung mit Smiths Teilnahme an The Sea is History stattfand, wurde er von Xander Crook am Schlagzeug begleitet.

A Cartographer Tries to Map A Way to Zion

Kei Miller

Diese Gedichtsammlung stellt eine Kartografie Jamaikas dar, die sowohl die Landschaften, Wegkreuzungen und Räume der Insel als auch eine kritische Reflexion über ihre Kolonialgeschichte umfasst.

Die 27 Gedichte des Bandes handeln von einem Rastaman und einem Kartografen, deren hitzige Debatten über Landkarten immer wieder von poetischen Betrachtungen über verschlungene Straßen unterbrochen werden, die zu Orten mit Namen wie Wait‑a‑Bit und Me‑No‑Sen‑You‑No‑Come führen. Auf dem Weg dorthin macht Miller fesselnde Abstecher in die Zeit vor der Kolonialisierung der Insel und erinnert uns daran, dass „in den Anfängen vor langer Zeit die Welt noch nicht vermessen war“. (Kei Miller: The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (Ein Kartograf versucht, einen Weg nach Zion zu kartieren), 2014, Seite 10)

Ähnlich wie Nyugen E. Smiths visuelle Kartografien sich zugleich als dekoloniale Geschichtslektionen erweisen, dient Millers metaphorische Karte des Weges nach Zion auch als dekoloniale Kartografie‑Lektion, die lehrt, „was der Kartenmacher wissen sollte“. (Kei Miller: The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (Ein Kartograf versucht, einen Weg nach Zion zu kartieren), 2014, Seite 15) 
 
An einer Stelle argumentiert der Kartograf, dass es seine Aufgabe sei, „das Verworrene zu entwirren, die Besorgten zu beruhigen und dich aus den Sackgassen zu führen, in die du falsch abgebogen bist“. (Kei Miller: The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (Ein Kartograf versucht, einen Weg nach Zion zu kartieren), 2014, Seite 16)  Es ist fast so, als würde man Italo Calvinos Unsichtbare Städte mit einem Reggae‑Roots‑Vibe lesen.
 
Ähnlich wie bei Calvino sind Millers Gedichte ebenso rätselhaft wie aufschlussreich. Die Wahrheit wird auf jeder Seite großgeschrieben und stets sowohl mit Komplexität als auch mit Präzision vermittelt. Alles erscheint vollkommen logisch, selbst die Stelle, an der der Kartograf den Rastaman zurechtweist, indem er betont, dass „jede Sprache, auch die deine, eine Teilkarte dieser Welt ist“.  Und wenn es sich bei diesem Buch um eine Teilkarte der Welt handelt, dann auch um ein Buch, „in dem jedes Lied von Zion singt“. (Kei Miller: The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (Ein Kartograf versucht, einen Weg nach Zion zu kartieren), 2014, Seite 39)
 
Was der Kartenmacher wissen sollte

Auf dieser Insel zappeln die Dinge.
Sogar die Geschichte.
Die Landschaft sitzt nicht
bereitwillig still
als ob sie hinter einer Staffelei
posieren würde
wartend auf
jemanden
der ihre Linien
zeichnet, ihre besten Züge
oder widerspenstigen Konturen
komponiert.
Landmarken verschieben sich,
werden instabil
durch Erdbeben
durch Erdrutsche
durch bloße Bosheit.
Ganze Orte entgleiten
aus deinem Griff.

iv.

Der Rastaman denkt: Zeichne mir eine Karte von dem, was du siehst
Dann zeichne ich eine Karte von dem, was du niemals siehst
Und rate mal, wessen Karte größer sein wird als die des anderen?
Rate mal, wessen Karte die größere Wahrheit erzählen wird?
 
xvi. in dem jedes Lied Zion beschwört
An Abenden, wenn wir uns Kissen
auf die Ohren drücken und versuchen, die Predigten
der tausend Deejays zu dämpfen, die
über Boom-Boxen auf der ganzen Insel ausgestrahlt werden,
Dann führt jedes Lied nach Zion:
Bob Marley, Luciano, Junior Gong,
Wingless Angels, Delroy Morgan, Buju Banton,
Alle von ihnen beschwören Babylon,
Alle von ihnen beschwören Armageddon.
Wir träumen uns allein durch verlassene Flüsse.
Oh Missa Man, wirst du jemals verstehen
warum solche Lieder aus diesem fremden Land entspringen?

House of Lords and Commons (Ober- und Unterhaus)

Ishion Hutchinson

So wie Derek Walcott uns geholfen hat zu verstehen, dass das Meer Geschichte ist, vermittelt Ishion Hutchinsons Poesie – ganz im Sinne von Edward Kamau Brathwaites Beobachtung, dass die Einheit unterseeischer Natur ist („The unity is submarine.“) – die musikalischen Tiefen der Geschichte und die Historien, die die Musik verbinden. Seine Poesie tendiert zu einem Stil, der als „Walcott remixed“ mit bewusstem Roots‑Vibe bezeichnet werden kann. In The Ark by „Scratch“ (Die Arche von „Scratch“) beschwört er die Magie des Studios von Lee Scratch Perry herauf, vermittelt als brillante Allegorie über transatlantische Geschichte. Obwohl Poesie oft mit Musik verglichen wird und die mündlichen Traditionen der Karibik von Natur aus musikalisch sind, geht die Musikalität von Hutchinsons Poesie über Nuancen von Ton und Rhythmus hinaus. Seine Gedichte sprechen nicht nur die Sprache der Musik, sondern vermitteln auch ihre kulturelle, politische und historische Bedeutung. Er fängt bei Sibelius und Marley an, indem er uns mitteilt, dass die Geschichte die Musik demontiert. Später räumt er ein, dass auch die Musik die Geschichte demontiert. Beide Optionen klingen glaubhaft und spiegeln die langanhaltenden Auswirkungen dessen wider, was Édouard Glissant als „den Schrei der Plantage“ bezeichnet hat.

The Ark by „Scratch“ (Die Arche von „Scratch“)

Der Flaschengeist sagt: Baue ein Studio. Ich baue
ein Studio aus Asche. Ich baue es aus Gefahr und Slum-
dingen. Ich allein, wenn Blut und Kugeln und alle
Gottverdammten 'Merican‑Dollar‑Politiker
den Druck auf nichts herunterreden, wenn der Äquator
verwirrt ist und Koks auf Stanniol zu einem zementierten Kranz brodelt.
Ich baue sie, eine Kongo-Trommel, so ausgehöhlt durch zukünftige Pyramiden, wach, lange bevor CDs die klopfenden Roots-Männer
       unten am Meer im Kreis drehen,
wie Gefangene, die sich am Kebar-Fluss winden. Der Flaschengeist sagt:
Baue
ein Studio, aber nimm kein Federvieh darin auf, nur Elektrisches.
Also baue ich es, meine Echokammer mit Schockräumen aus Regenbogen
um König Artus’ Schwert zu bewahren, und eins für die Makkabäer
Allein, denn ein Bund ist ein Band zwischen Mensch und Wurm.
Der nächste Raum ist Steinzeit, danach Eisen, und einen habe ich
Erfrieren genannt, denn es gibt zu viel Eis im Zentrum der Stadt, in den Gehirnen
von allen, die die Duke Street überqueren, heilig wie Pfaffen.
Und im Stromkreisunterbrecher steht der rote Schalter für den Tod
und der schwarze Schalter für den Tod, und der Hauptschalter
ist schwarz und rot, also wenn die USA, Russland, China, Israel
Raketensprache sprechen, spreche ich den Schalter, den ich Melchisedek nenne.
Ich baue einen Schrank für die Wasserfälle. Einen für die Flüsse.
Einen anderen für die Ozeane. Den nächsten für Geheimnisse. Der Flaschengeist sagt: Baue
ein Studio. Ich baue es ohne Gopherholz. Nun, bedenke
das Nest der Bienen im Schädel des Gong, bedenke
das nächste der Wespen im Herzen des Buschdoktors,
betrachte das Nest der Heuschrecken im Bauch des Schwarzherzigen Mannes,
ich habe sie dort platziert, und die anderen, die beim
            Passahfest vibrieren, wenn das Collie-Weed
über den gebratenen Fisch und das Maisbrot gereicht wird. Ich Emporkömmling, ich Django
auf schwarzem Wachs, der Super-Affe, E.T., ich bin der Welle entronnen.
Betrachte noch einmal den brennenden Busch in den Ohren von Kalonji
und das brennende Schwert im Mund des Feuermanns und die
            brennende Säule in den Augen.
des Gargamel, ich legte sie dorthin, um die Erde zu überdauern, während ich
            auf einem
von Saturns Ringen navigiere, geißle ich den festen Schatten und setze den Schnee in Brand
            in meiner Arche.
Ich preise nicht den Geist, sondern den Korallenfelsen: Ich Mensch bin Stein.
Ich bin vollkommen. Ich bin eine verschwindende Muschelschale, die um
eine Diskothek in der Gesandtschaft der Engel herumrast, Skelette streifen herbei, um
            meine Dub-Schöpfung anzusehen
und Sex ist Dub, entblößt bis auf die Knochen, und Dub
            ist das Herz,
das den Torso zerbricht, um zu entspringen, olivschnabelig, um vom
            Sonnenlicht aufgefressen zu werden.

Weitere Inhalte finden sich in der digitalen Publikation von Listening to the Echoes of the South Atlantic (Lauschen auf die Echos des Südatlantiks).

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