Joel Pizzini Kino als Neuerfindung der Grenzen

Sea of Fire. Regie: Joel Pizzini
Sea of Fire. Regie: Joel Pizzini | Stillfoto Berlinale

Es gibt einen Film, der Joel Pizzini seit Jahren verfolgt: Limite (1931) von Mário Peixoto (1908–1992). Er bildet auch den Stoff für das neue Werk des Filmemachers, Mar de fogo (Sea Fire), der auf der 65. Berlinale in der Kategorie Kurzfilm im Wettbewerb um den Goldenen Bären antritt.

Der Kurzfilm wurde aus bearbeitetem Bild- und Tonmaterial aus dem Archiv geschnitten und vereint sowohl Szenen aus Limite (1930), als auch aus den Filmen O homem do morcego (1980) von Ruy Solberg, O homem e o limite (1975) von Ruy Santos und Tonaufnahmen von Pizzini selbst. An einem kalten und grauen Samstagabend traf ich mich mit dem Filmemacher auf der Berlinale, um über seinen Kurzfilm zu sprechen.

„Limite“ von Mário Peixoto ist bezogen auf seine Ausdrucksweise ein Meisterwerk der brasilianischen Filmgeschichte. In welcher Beziehung stehen Sie zu dem Film? Inwieweit hat er ihre Arbeit beeinflusst?

Limite war der Film, der mich überhaupt erst dazu gebracht hat, Filme zu drehen. Einen Film zu sehen, der einer Syntax folgt, die es dir nicht erlaubt, sofort eine Handlung zu erkennen, wo du nicht auf den ersten Blick weißt, was gerade passiert und dich mit einer Flut an Eindrücken überwältigt. Das hat mich sehr berührt und neugierig gemacht. Also habe ich mich dazu entschlossen, Mário Peixoto kennenzulernen und fuhr ihn in Angra dos Reis besuchen. Das war Anfang der 1990er Jahre. Ich habe bei ihm an die Tür geklopft, er hat mich sehr wohl wollend empfangen und wir wurden Freunde. Ich besuchte ihn jedes Wochenende. Da ich Journalismus studiert hatte, war mein erster Gedanke, eine Doku zu drehen, doch ich merkte, dass er das nicht wollte. So trafen wir eine Vereinbarung: Ich half ihm beim Schreiben seines Buches O inútil de cada um, ein autobiografischer Roman, und er übergab mir ein Schriftstück über die Filmrechte, das besagt, dass ich sowohl mit Limite als auch mit seiner Biographie später machen könne, was ich wolle. So befreite ich mich von der Dringlichkeit eines Dokumentarfilmers und nahm einige Gespräche auf, obwohl er sich sehr zurückhaltend gab.

Warum haben Sie sich jetzt dazu entschlossen, dieses Projekt wiederaufzunehmen, 20 Jahre nach diesen Treffen?

Vor einiger Zeit schrieb ich an einem Spielfilm namens Mundéu, was auch der Titel des Gedichtbandes von Mário ist. Mundéu beschreibt das, was gerade dabei ist zu zerfallen. Und eines der Hauptmotive von Limite ist der Niedergang der Familienwirtschaft in einer sich verändernden Zeit. Ich habe mich lange mit der Frage nach der Zeit beschäftigt, diesem Rohstoff des Films. Und ich schrieb dieses Projekt zuerst in Spielfilmlänge. Es ist ein Spielfilm, der aus dieser Begegnung heraus entstanden ist, da ich auch gemerkt habe, dass Mário gegen einen Dokumentarfilm war. Er wollte sich nicht entblößen. Eine sehr interessante Erfahrung, die auch zur Wiederbelebung dieses Vorhabens beitrug, war die Einladung zu einem sehr kurzen Interfilm-Projekt. In diesem Moment dachte ich, dass ich mich an Limite versuchen könnte. Während des Schnitts dieses zweiminütigen Films begann dann alles auszuufern, was mir große Mühen bereitete. Als alles vorbei war, war nur dieser Funke übrig geblieben – der Funke, der das Sea Fire (Mar de fogo) entfachte. So begannen wir also eine work in progress: die erste Version war nur fünf Minuten lang, bis wir zu dieser kamen, die acht Minuten dauert. So also als ob darin der Keim für ein größeres Projekt angelegt gewesen wäre, woraus dann Mundéu wurde. Es war so, als wenn ich an einem Faden von Erinnerungen gesponnen hätte..

Standen Sie während der Vergegenwärtigung von Peixotos Schaffensprozess in „Mar de fogo“ (Sea Fire) auch im Dialog mit Ihrem eigenen kreativen Schaffensprozess?

Ja, natürlich. Die Materialauswahl sagt viel darüber aus. Ich identifiziere mich sehr mit dem Verhältnis, das Mário gegenüber dem Menschen im Labyrinth hat, dem Menschen in der Natur, und mit seinem visionären Charakter. Den Film als etwas Lebendiges anzusehen, was sich permanent verändert, das fasziniert mich sehr. Denn gleichzeitig besitzt er auch diese Seite des Schreibens, Ausarbeitens, des Vorwegnehmens. Ich liebe den Titel eines Gedichts von Carlos Drummond de Andrade: Claro enigma (Klares Rätsel), das von der Vorstellung ausgeht, ein klares Rätsel kreieren zu können. Jedes Kunstwerk muss es schaffen, einfach zu sein. Es ist kein apriorisches, naturalistisches Einfach. Es bedeutet, eine Klarheit zu schaffen und zu erschaffen. Limite verfügt über eine wahnsinnige Ausdrucksweise, besitzt aber eine Klarheit, eine Präzision und eine rätselhafte Seite. Dieses klare Rätsel bedeutet, dass du es schaffst, einen Film zu entwickeln, der alle Sinne anspricht und mit einer Hierarchie bricht. Eigentlich arbeite ich an diesem Film seit den 1990er Jahren, als ich Limite gesehen habe. Die Bilder bleiben dir im Kopf und um zu dieser Synthese zu gelangen, zu diesem Haikai von acht Minuten, braucht es eine sehr präzise Materialauswahl.

Sowohl bei „Mar de fogo“ (Sea Fire) als auch bei anderen Projekten haben Sie mit Archivaufnahmen gearbeitet. Brasilien ist ein Land ohne viel Erinnerungskultur. Wie ist es Ihnen bei diesem Rettungsversuch ergangen?

Ich glaube fest an die Kraft der Veränderung durch Erinnern. Der deutsche Filmemacher Harun Farocki sprach davon, alten Aufnahmen einen neuen Sinn geben zu müssen. Manchmal existiert gegenüber sogenanntem Archivmaterial eine ehrfurchtsvolle Haltung. Der Ausdruck „Archivmaterial“ suggeriert sogar etwas Morbides. Ich mag die Möglichkeit, mit etwas Plastischem zu arbeiten. Oft haben wir eine sehr hygienische Kultur in Bezug auf die Dinge: ist es schmutzig, benutzen wir es nicht mehr. Mein Film Anabazys (2009) entstand nur aus Dingen, die im Papierkorb der Geschichte lagen. Materialien, die eine Ausdruckskraft besitzen, denen wir aber den Qualitätsstatus absprechen. Unsere Erinnerung wird verachtet, weil sie sich manchmal in einem schlechten Zustand befindet. Mich fasziniert es sehr, mit diesen materiellen Dingen zu arbeiten, dieses Chemische der Körnung, die DNA des Films ist die Körnung.

Die Arbeit als Artist in Residence beim Projekt Living Archives des Arsenal – Institut für Film und Videokunst aus Berlin bedeutete mir auch eine Horizonterweiterung, denn ich war in einem Archiv mit 11.000 Filmen tätig. Dort entdeckte ich eine ganze Schar von Leuten, die mit found footage arbeitet. In Österreich existiert eine Bewegung namens Historische Filmdokumente des Filmarchivs Austria mit Autoren, die diese Erinnerungen durchwühlen. Dinge, die zu ihrer Zeit nicht verdaut werden konnten, bekommen jetzt einen neuen Sinn. Es ist faszinierend, mit der Revitalisierung von Material zu arbeiten, das aus einem Antrieb heraus entstanden ist, zu einer Zeit mit großer poetischer Intensität. Und da dieses tief verwurzelte Bewusstsein des Bewahrens nicht existiert, fällt ihm auch eine politische Bedeutung zu. Du arbeitest an der Konstruktion eines Films und das ganze Material bekommt so eine größere Sichtbarkeit und kann Forschern dienen. Diese Filme transportieren Dinge, die von keiner Kadrierung begrenzt werden können. In diesem Sinne sehe ich mich als Anarcho-Aktivisten: um mit diesen Materialien zu arbeiten, musst du dir normalerweise Handschuhe überziehen. Ich halte es aber für wichtig sie abzustreifen und die Filme anzufassen. Es gibt diese Sinnlichkeit der Materie, diesen malerischen Aspekt.

Eines der großen Themen des Kurzfilms ist die Zeit. War „Limite“ Ihre erste Annäherung daran? Warum sollte Zeit in einem Kurzfilm eine Rolle spielen?

Vielleicht klingt es sogar nach etwas Mythischem, aber mich fasziniert dieser Augenblick der Schaffensgeste sehr. Dieser Bruchteil eines Moments, in dem Mário dazu gebracht wird, den Film zu machen, was er diesem Bild mit den Fesseln zuschreibt, das zum Feuermeer führt, in funkelndem Licht. Diesem Augenblick galt mein Interesse, diesem Bruchteil eines Moments. Eine andere Sache an die ich glaube, ist die Notwendigkeit der Unvollkommenheit, weil das Leben unvollkommen ist. Und es gibt Filme, die sich sehr an der Werbung orientieren, die sehr sauber und ordentlich ist und an eine in Plastik eingeschweißte Sache erinnern, die es so nicht gibt. Meine Filme aber, sowohl Mar de fogo (Sea Fire) als auch O último trem (Der letzte Zug), inspiriert von einem Gedicht Mário Cardosos, sind unvollkommene Filme. Sie haben Texturen, die abgenutzt sind. Dort findet sich die Patina der Zeit. Das Stottern und Stolpern hält die Dinge am Leben. Daran glaube ich fest. Bei der Vorbereitung und Ausarbeitung eines Films muss man diesen asymmetrischen und dissonanten Dingen einen Platz einräumen. Es besteht die Gefahr, dass du zu viel kontrollierst und die Sache zwar funktioniert und schön ist, aber seelenlos bleibt.