Schnelleinstieg:
Direkt zum Inhalt springen (Alt 1)Direkt zur Sekundärnavigation springen (Alt 3)Direkt zur Hauptnavigation springen (Alt 2)

Francisco Dalcol
Die Politisierung der Kunst: eine bleibende Forderung Walter Benjamins

Von Francisco Dalcol

Wir tendieren dazu, in den künstlerischen Manifestationen eines jeden historischen Augenblicks nach der Art und Weise zu suchen, wie diese die Gesellschaft reflektieren, in die sie eingebettet sind. Sie reflektieren sie als Spiegelung der hegemonialen Macht und der herrschenden Werte und Religionen, aber auch als Hinterfragung der Widersprüche des Instituierten zugunsten von etwas anderem. Der Unterschied liegt in der Art, wie die Kunst sich in eben diese Gesellschaft einbringt, ob als Instrument der Bewahrung oder als potenzielles Mittel zum Bruch. So lassen sich auch zwei konkurrierende Vorgehensweisen bei der Verbindung von Kunst und Politik identifizieren – die Ästhetisierung des Politischen und die Politisierung der Kunst.
 
Wenn diese Unterscheidung zumindest in theoretischer und operativer Hinsicht einen Sinn ergibt, manifestiert sich die Politik in der Kunst über die gefährliche Freiheit, die die Kunst in sich birgt. Gefährlich im Sinne der emanzipatorischen Möglichkeit einer Transformation, die die künstlerische Freiheit nutzt, indem sie sich auf eine der Kunst eigene Autonomie beruft, da diese frei von Zweck und Bestimmung ist. Eine Freiheitsausübung, die konservative Kräfte immer wieder erkannt haben und zu neutralisieren suchten, was uns zurückbringt zur Ästhetisierung der politischen Einheitsmeinung und zum Widerstand über das Politische, das die transformativen Möglichkeiten der Kunst bietet.
 
Dies ist in etwa das Verständnis, das Walter Benjamin am Ende seines Essays “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”[i] darlegt, wenn er behauptet, der Faschismus bringe die Massen dazu, ihren Ausdruck in der Masse zu finden, anstatt sie das erobern zu lassen, was rechtens ist und ihnen zusteht. Benjamins Text endet bekanntermaßen damit, dass er der Politisierung der Kunst eine reaktive und verändernde Macht zuspricht.
 

"Fiat ars - pereat mundus" sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des l'art pour l'art. Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt für die olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuß ersten Ranges erleben lässt. So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.”[ii]

Angesicht des erneuten Aufkommens und der Verschärfung ultrakonservativer Diskurse und Verhaltensweisen besitzt dieser Schluss, wenn wir ihn heute lesen, immer noch eine gewisse Aktualität. Während Europa sich spaltet angesichts der Migrationsströme und der globalen Finanzkrise, beides eine Folge seines eigenen politischen und wirtschaftlichen Imperialismus, zerbricht die nicht-eurozentristische Welt an der Zuspitzung ihrer post-kolonialen Traumata, Narben und Wunden, die sich in Zeiten der Instabilität wie der jetzigen zuspitzen.

Im Falle Brasiliens erlebt die Bevölkerung gerade eine allgemeine Krise, als Folge des parlamentarischen Putsches, der eine vom Volk direkt gewählte Präsidentschaft stürzte.[iii] Wie der brasilianische Essayist Francisco Bosco bemerkte, “hat die allgemeine Hysterie den Traum von der direkten Demokratie in den Alptraum der autoritären Regression verwandelt”[iv]. Und der kulturelle Krieg, der von reaktionären, die Ideologie des Hasses verbreitenden Kreisen betrieben wird, betrifft inzwischen auch zunehmend den Kunstbereich, und es gibt Fälle[v], in denen gefährlich gegen das Recht auf freie Meinungsäußerung verstoßen wurde, wodurch Präzedenzfälle für die Rechtfertigung der moralischen Zensur im Kulturbereich geschaffen wurde.

Derlei Angriffe sind Orchestrierungen von organisierten Gruppen, die die öffentliche Meinung manipulieren wollen, indem sie die sozialen Netzwerke mit erfundenen Fakten speisen und zu Boykottkampagnen und gewalttätigen Handlungen aufrufen. Diese Strategie der brutalen Einschüchterung geht zurück auf eine alte, tendenziöse und opportunistische Taktik: jene nämlich, die die Kunst benutzt, um in ihr einen gemeinsamen Feind auszumachen und dadurch eine Masse zu lenken, die infiziert wurde mit der Ode an die Intoleranz und die Verachtung der Andersartigkeit. Die Auswirkungen wurden in dem Maße spürbar, wie die Kunst sich als leichtes und geeignetes Ziel erwies, wie der brasilianische Kritiker und Kunsthistoriker Sérgio Bruno Martins schrieb, “passend auch deshalb, weil dadurch die Opposition dieser Gruppen sowohl gegenüber den fortschrittlichen intellektuellen Kreisen (die Kunst konsumieren), als auch gegenüber den traditionellen finanziellen Eliten (die Kunst konsumieren und fördern) gestärkt wurde”[vi]. Angesichts der schwerwiegenden Ereignisse, die 2017 und 2018 in Brasilien die Kunst als Zielscheibe hatten, verwiesen Kommentatoren sogar auf die „entartete Kunst”[vii], jenes Unterfangen der politischen Propaganda, mit dem die Nazis die moderne Kunst verfolgten.

***

Wenn wir heute also von Post-Faktischem, von fake news und vom Schüren des politischen Hasses sprechen, mobilisieren wir Ausdrücke, die Haltungen nachempfinden, die bereits in Zeiten wie der von Walter Benjamin ihren Ausdruck fanden, die sich aber über das Schrumpfen der Raum- und Zeitkoordinaten und die Verbreitung der neuen Kommunikationstechniken verstärkt haben, deren einflussreichstes Phänomen die sozialen Netzwerke sind. Doch die Ästhetisierung des Politischen durch den Faschismus hatte, als Benjamin diese in der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts aufkommende Barbarei erkannte, ihr Gegenmittel in dem radikalen Postulat der Veränderung der Besitz- und Arbeitsverhältnisse durch den Kommunismus. Das politische Problem war also auf das Klassenbewusstsein und die Revolution als Praxis ausgerichtet. Und bezogen auf die Kunst, auf deren Politisierung.

Was aber soll heute passieren, in einer Zeit, in der der Kommunismus keine Alternative mehr ist, zumindest keine gültige, und in der die Kunst ihre Strategien und Wirkungsmöglichkeiten offenbar bereits durch die Wiederholung verbraucht, wenn nicht gar über ihre Institutionalisierung und Vermarktung neutralisiert hat? Diese Fragen verschärfen sich angesichts der neuerlichen Mobilisierung des Begriffs Faschismus in der gegenwärtigen Debatte, angesichts von Praktiken und Diskursen, die leichtfertig mit diesen Begriffen belegt werden. Der brasilianische Philosoph Vladimir Safatle reflektiert die Aktualität dieses Begriffs und argumentiert dabei, dass es weiterhin drei fundamentale Charakteristika sind, die den Faschismus in der Jetztzeit definieren.
 
“Erstens ist er explizit ein Kult, der auf der Staatsgewalt und auf autoritären Herrschaftsprinzipien beruht. Zweitens lässt er die ungehinderte Verbreitung von sozialer Verachtung gegenüber verletzlichen und geschwächten Gruppen zu. Die Mitglieder dieser Gruppen können je nach der spezifischen historischen Situation variieren. Die Juden waren es bereits, aber es können auch die Homosexuellen sein, die Araber, die Indios etc. Schließlich strebt er nach einem sozialen Zusammenhalt, der über den paranoiden Gebrauch des Nationalismus, der Verteidigung der Grenzen, des Territorialen und der Identität als grundlegender Achse für die politische Konfrontation aufgebaut wird.”[viii]
 
Oder anders ausgedrückt, es zeigen sich die am tiefsten verwurzelten Bedeutungen des Faschismus, und sie werden zu einer dynamischen Massenbewegung gegenüber allem, was anders ist. Diese politische Subjektivierung — über Werte wie Protektionismus, Separatismus und Isolationismus — bildet den Bodensatz für den Prozess der Entpolitisierung des Gemeinschaftlichen, in dem der Gemeinschaftssinn Platz macht für die Massenindividualität. Und die Masse zeigt sich erneut kompakt und reaktiv, wie Benjamin bereits in den 1930er Jahren in dem oben genannten Text in einer Fußnote argumentierte.:

“In dieser Masse ist in der Tat das reaktive Moment bestimmend (…). Aber eben dadurch bildet diese kompakte Masse mit ihren unvermittelten Reaktionen (…) durchweg einen panischen Zug – es sei, daß sie der Kriegsbegeisterung, dem Judenhaß oder dem Selbsterhaltungstrieb Ausdruck geben.”[ix]

Diese Eigenschaft charakterisiert jene Menschen, die sich den hasserfüllten Massen anschließen und instinktiv und unüberlegt auf die manipulativen Aufrufe in den sozialen Netzwerken reagieren. Die schwachen und trügerischen Argumente dieser Angriffe verdeutlichen, dass es dabei nicht um eine Diskussion über Kunst, sondern um einen symbolischen Gewaltakt seitens derjenigen geht, die sich der Kunst bedienen wollen, um eine gegenüber der Vielfalt in unserer Gesellschaft intolerante Weltsicht zu verbreiten. Und die deshalb kein Interesse haben, jene Verschiedenartigkeit zu erfahren, die die Kunst bietet, sondern die die Kunst als Objekt missbrauchen wollen, mit dem sie ihre moralischen Verhaltensmuster durchsetzen können, was nichts anderes ist als Autoritarismus.

***

Mit “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” hat Benjamin angesichts der veränderten Produktions- und Verbreitungsbedingungen nicht nur neue Konzepte in die Kunsttheorie eingebracht, sondern diese auch als „nicht verwertbar für die Ziele des Faschismus bezeichnet”[x]. In der von ihm miterlebten Phase der technischen Reproduktion sah Benjamin die Bedingungen und Möglichkeiten für die “Formulierung der revolutionären Forderungen in der Kunstpolitik”. Die jedoch hingen von der Aneignung der Produktionsmaschinen durch die Subjekte und von ihrer Verwendung für das Kollektiv ab.

Interessant ist, dass in den 1930er Jahren auch Mário Pedrosa einen Text mit einem ganz ähnlichen Ansatz über die Politisierung der Kunst veröffentlichte. Der Hauptunterschied ist, dass der brasilianische Kritiker mehr auf die Beziehungen zwischen der Klasse der Künstler und dem Inhalt ihrer Werke eingeht als auf die Möglichkeiten der Aneignung und Nutzung der technischen Mittel. Dennoch weist Pedrosa ebenfalls auf den revolutionären Charakter der Kunst hin, den er in der “proletarischen Kunst“ der Grafiken von Käthe Kollwitz sieht. In seiner langen Reflexion über den Zustand der modernen Kunst und der künstlerischen Produktion in Deutschland stellt Pedrosa fest:
 
„Heutzutage kann die Kunst nur zu ihrer alten Würde zurückfinden und eine soziale Funktion erfüllen, wenn man sich gegen die gängigen Werte stellt, auch wenn das vielleicht auf Kosten der ästhetischen Reinheit geht.”[xi]

Als Benjamin und Pedrosa ihre Texte schrieben, konnte man noch einen Unterschied ausmachen zwischen einem Bild, das Ergebnis der ersten, manuellen Technik war, und einem anderen, das Ergebnis der zweiten, maschinellen Technik und der Serienreproduktion war. Diese Unterscheidung ist heute zwar immer noch möglich, aber macht sie wirklich noch Sinn? Die Frage greift tiefer, wenn wir an die veränderten Techniken und Produktionsmittel auf virtuellem Gebiet denken. In einer Zeit des Niedergangs des Analogen und der Vorherrschaft des Digitalen sind wir immer wieder einer Flut von Bildern und Texten ausgesetzt, die das Ergebnis von Kombinationen und Programmierungen binärer Codes sind, welche in ihrer virtuellen Wirkung Texten und Bildern gleichkommen. Legte bei Benjamin die technische Reproduktion die Grenze zwischen dem, was man als Original, und dem, was man als Kopie verstand, fest, so hat die virtuelle und projektive Herrschaft, die sich heute durchsetzt, den Status des Bilds verändert, wodurch die Grenze zwischen Bildern des einen wie des anderen Typs an Bedeutung verliert.

Diese Veränderungen haben auch Auswirkungen auf die historische Konstruktion des betrachtenden Subjekts. Wir sind nicht mehr nur Rezipienten, sondern werden ebenfalls zu Produzenten. Nicht nur von Bildern, sondern auch von Inhalten. Ein Rezipient-Produzent textueller Bilder und visueller Texte, der sich in gewisser Weise des Apparats bemächtigt. Aber zu welchem Zweck und mit welchen politischen Konsequenzen? Sind die Ziele des Subjekts, das sich bemächtigt, emanzipatorisch? Verwendet der Künstler das technische Medium etwa im Sinne der Politisierung der Kunst?

Das bringt uns zurück zu der Gegenüberstellung, die ich zu Beginn dieses Essays dargelegt habe. Die Ästhetisierung der Politik und die Politisierung der Kunst bei Benjamin werden von zeitgenössischen Autoren immer wieder diskutiert, so zum Beispiel von Jacques Rancière, für den es in der Politik und in den jeweiligen Machtausübungen immer eine ästhetische Dimension gibt.
 
„Die Ästhetik und die Politik sind Möglichkeiten, das Sensible zu organisieren: es verständlich, sichtbar zu machen, die Sichtbarkeit und Verständlichkeit der Ereignisse zu konstruieren. Für mich ist das nichts Neues. Und es unterscheidet sich von Benjamins Vorstellung, dass die Machtausübung sich in einem bestimmten Augenblick ästhetisiert habe. Benjamin ist sensibel für die Ausdrucksformen des Dritten Reichs, doch es muss auch gesagt werden, dass die Macht immer schon spektakuläre Ausdruckformen gekannt hat, sei es im klassischen Griechenland, sei es in den modernen Monarchien. ”[xii]

Doch wenn die Ästhetisierung offensichtlich zur Politik und Machtausübung dazu gehört, kann die Kunst dann ihre potenziell emanzipatorische Politisierung überhaupt finden? Laut Rancière haben Kunst und Politik miteinander zu tun, weil sie Trennungs- und Verbindungslinien schaffen. Die Operationen, die eine gemeinschaftliche Erfahrung des Sensiblen neu schaffen, liegen also genau in der Trennung und dem Konflikt zwischen Objekt und Subjekt. Indem der Künstler eine gemeinsame Welt einer anderen gegenübergestellt und neue Beziehungen und Situationen schafft, ist er derjenige, der intervenieren und eine vorgegebene, etablierte und hegemonische Form der kollektiven Sensibilität neu formulieren kann. Die Bedeutung dieser Neugestaltungen liegt darin, dass sie neue Formen des Empfindens und Subjektivierens aufzeigt. Will man diese Kunstpolitik verstehen, muss man anerkennen, dass ihr Potenzial zur Erneuerung der Sensibilitäten darüber funktioniert, dass die Vorstellungskraft über das bereits Gesehene und Bekannte hinausgeht und die Freiheit des Unbekannten erfährt, die von jeher offen war für die Andersartigkeit.[xiii]

Sollte dem so sein, dann bleibt ein kritischer Anspruch Benjamins an die Kunst bestehen – und zwar erneut als Warnung: die Notwendigkeit ihrer Politisierung als Antwort auf den Missbrauch der Ästhetisierung.


Anmerkungen und bibliografische Angaben

[i] Walter Benjamin, “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. Porto Alegre, Editora Zouk, 2012. Diese Übersetzung von Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado bezieht die zweite deutsche Version des Essays mit ein. Wie der Übersetzer anmerkt, handelt es sich um den Text, an dem Benjamin “zwischen Dezember 1935 und Ende Januar 1936 gearbeitet hat und die er als erste für publikationsreif erachtete. (…) Die zweite Version war das Ergebnis einer Revision und beträchtlichen Erweiterung der ersten (geschrieben zwischen Oktober und Dezember 1935), und sie berücksichtigt bereits einige der von Horkheimer und Theodor Adorno aufgeworfene Fragen” (p. 3-4).
[ii] Id., ib., S. 123.
[iii] Die Wirtschaftswissenschaftlerin Dilma Rousseff, zweifach gewählte Präsidentschaftskandidatin der Partido dos Trabalhadores (PT) (Partei der Arbeiter) in der Nachfolge des Metallarbeiters Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011). Dilma Rousseff übte ihr Amt von 2011 bis zu ihrer Machtenthebung durch einen Impeachment-Prozess im Jahre 2016 aus.
[iv][iv] Francisco Bosco, “Junho de 13 foi de sonho democrático a pesadelo autoritário”. Folha de S. Paulo, 3. Juni 2018. Verfügbar unter: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2018/06/junho-de-13-foi-de-sonho-democratico-a-pesadelo-autoritario-diz-bosco.shtml
[v] Einige der wichtigsten Fälle waren: 1) Die Schließung der Ausstellung “Queermuseu” durch Santander Cultural in Porto Alegre nach einer Kampagne des Movimento Brasil Livre (MBL) (Bewegung Freies Brasilien), die mit dem tendenziösen Argument, die Künstler verherrlichten die Zoophilie, die Pädophilie und die Profanierung, eine Hasskampagne gegen die Arbeiten von Adriana Varejão, Bia Leite und Fernando Baril startete; 2) Angriffe derselben Art auf das 35º Panorama da Arte Brasileira (35. Panorama der Brasilianischen Kunst) wegen der Performance “La Bête” von Wagner Schwartz, weshalb die Schließung des Museu de Arte de São Paulo (MAM-SP) (Kunstmuseum São Paulo) gefordert wurde; 3) das Veto des Bürgermeisters von Rio de Janeiro und des Pastors Marcelo Crivella zum neuerlichen Aufbau der Ausstellung “Queermuseu” im Museu de Arte do Rio (MAR) (Kunstmuseum von Rio; 4) die anfängliche Entscheidung des Museu de Arte de São Paulo (MASP), die Ausstellung “Histórias da Sexualidade” (Geschichten der Sexualität) mit einer Altersgrenze von 18 Jahren zu belegen; 5) Die Spray-Attacke auf die Wandmalerei des Künstlers Rafael Augustaitiz an der Mauer des Goethe-Instituts von Porto Alegre, die einen Kopf auf einem Tablett zeigte, der an Jesus-Darstellungen erinnerte, als Folge der vom Centro Dom Bosco im Namen der „Beleidigung des Glaubens und der christlichen Werte“ betriebenen Internet-Kampagne.

[vi] Sérgio Bruno Martins, “A hora das instituições”. Revista Jacarandá — A Journal of Brazilian Art and beyond, Special Edition — Brazilian Art Under Attack, nº 6, 2018, S. 17-24. Verfügbar unter: http://www.jacarandamagazine.com/
[vii] “Entartete Kunst”, auf Deutsch. Ich beziehe mich ebenfalls auf die Ausstellung von 1937, von den Nationalsozialisten als politische Propaganda ins Leben gerufen, mit dem Ziel, die öffentliche Meinung gegen die moderne Kunst aufzubringen.
[viii] Vladimir Safatle, “Um fascista mora ao lado”. Folha de S. Paulo, 3. März 2017. Verfügbar unter: https://www1.folha.uol.com.br/colunas/vladimirsafatle/2017/03/1863080-um-fascista-mora-ao-lado.shtml
[ix] W. Benjamin, op. cit., S. 78-84. Es handelt sich um die Fußnote zu Nr. XII des Autors.
[x] Id., ib., S. 11.
[xi] Mário Pedrosa, “As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz”, S. 35. In: Lorenzo Mammì (Hrsg.), “Mário Pedrosa — Arte ensaios”. São Paulo, Cosac Naify, 2015, S. 27-49. Vortrag mit dem Titel “Käthe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida“, gehalten am 16. Juni 1933 im Clube dos Artistas Modernos de São Paulo (Club moderner Künstler von São Paulo); bereits unter dem derzeitigen Titel kapitelweise veröffentlicht in der Tageszeitung O Homem Livre, n. 6-9 (2., 8., 14. und 17. Juli 1933).
[xii] Jacques Rancière, “A associação entre arte e política”. Revista CULT, n. 139, 30. März 2010.
[xiii] Dieser Absatz bezieht nimmt Bezug auf Überlegungen, die ich zu anderer Gelegenheit angestellt habe: Francisco Dalcol, “Crítica dissensual: estética e densidade conceitual frente ao julgamento ético da intencionalidade artística”. Revista Poiésis, nº 28, Dezember 2016, S.147-160. Verfügbar unter: https://ufrgs.academia.edu/FranciscoDalcol
 

Top