Schnelleinstieg:
Direkt zum Inhalt springen (Alt 1)Direkt zur Sekundärnavigation springen (Alt 3)Direkt zur Hauptnavigation springen (Alt 2)

Andreas Schalhorn
Druck auf allen Ebenen. Gedanken zu den Möglichkeiten eines Mediums

Von Andreas Schalhorn

Im Mai 2015 hatte ich auf Einladung des Goethe-Instituts Porto Alegre die Möglichkeit, dort nicht nur einen Vortrag zu halten, der sich mit der deutschen Druckgrafik seit 1945 beschäftigte (Eine besondere Energieform. Deutsche Druckgrafik von der Nachkriegszeit bis zur Gegenwart – Uma Forma de Energia Especial. A gravura Alemã do pós-guerra até o presente, 4.5.2015), sondern – in den Tagen davor – quasi im Schnelldurchlauf auch zahlreiche Einrichtungen in der Stadt zu besuchen, die sich mit der Erstellung, Präsentation und Aufbewahrung moderner und zeitgenössischer Druckgrafik beschäftigen. Ich lernte Künstler*innen, Drucker*innen, Kurator*innen und Kunsthistoriker*innen kennen, deren großes Engagement für die Druckgrafik mich begeisterte. Die Tradition und die Bedeutung dieses so vielfältig handhabbaren Mediums innerhalb der Kunstszene und der Kunstgeschichte Porto Alegres sowie in Rio Grande do Sul (an Orten wie Pelotas, Rio Grande, Caixas do Sul und Santa Maria) wurden mir dabei eindrucksvoll vor Augen geführt. Fast konnte man den Eindruck gewinnen, dass man dort der Druckgrafik eine hohe, auch gesellschaftliche Relevanz zuschreibt, die vielleicht in Deutschland in der Form nicht gegeben ist – trotz eines breiten Spektrums an ausgezeichneten Künstlern, Druckern und Verlegern sowie eines blühenden Kunstmarkts. (Auch die Bedeutung der Kunstvereine als Auftraggeber für druckgrafische Editionen, die als Jahresgaben fungieren, ist nicht zu unterschätzen.) Aber dies wäre eine eingehendere Untersuchung wert.

Stattdessen soll im Hinblick auf die aktuelle Ausstellung brasilianischer und deutscher Druckgrafik der Gegenwart grundsätzlich umrissen werden, welches die kreativen Dimensionen einer Kunstgattung sind, die sich nun schon seit einiger Zeit im mehr oder minder deutlichen Wettstreit mit fotografischen und digitalen Bildern befindet, die ja gleichfalls zu Editionen führen können. Von der Konkurrenz mit den großen, öffentliche Aufmerksamkeit schneller erheischenden Medien wie Malerei, Skulptur und Installation einmal ganz zu schweigen…

Dabei ist hinsichtlich der kreativen Dimensionen sehr zu differenzieren, da die künstlerische Beschäftigung mit der Druckgrafik äußerst unterschiedlich motiviert sein kann: Zum einen kann es für Künstler*innen im Vordergrund stehen, Bildideen, die sie in anderen Gattungen propagieren und entwickeln, in Form von quasi flankierenden druckgrafischen Editionen zu verbreiten. Das kann im problematischen, aber doch seltenen Extremfall dazu führen, dass die Grafik zur bloßen Reproduktion einer bereits gefundenen Bildlösung verkommt. Dann ist sie kaum mehr als ein Poster in limitierter Auflage und hat eher illustrativen Charakter. Allerdings lässt sich natürlich die Strategie der Reproduktion als solche wieder thematisieren: So ließ Gerhard Richter 1989 einen vierfarbigen Offsetdruck nach dem 1982 entstandenen Ölgemälde „Kerze“ erstellen (Abb. 1), den er abschließend mit schwarzer Ölfarbe überrakelte und damit in einen malerischen Diskurs zurückführte.

Gerhard Richter, „Kerze I“, 1989, Öl auf vierfarbigem Offsetdruck auf Papier, auf Kunststoffplatte aufgezogen, 91 x 91 cm © Gerhard Richter 2018 (12072018) Dabei wird übrigens deutlich, dass der Künstler je nach Verfahren unterschiedlich stark involviert ist in die Produktion (s)einer Druckgrafik. Mal ist - wie bei einem Offsetdruck oder Digital Print - der Anteil eher konzeptueller Natur, mal sind - wie beim Holzschnitt oder der Radierung - auch körperlicher Einsatz und manuelles Geschick als “skills” gefragt. Die Bedeutung eines Druckers, aber auch der verwendeten Pressen etc. ist im Hinblick auf den finalen Look einer Grafik nicht zu unterschätzen. Dies kann etwa bei Verwendung des Tiefdrucks dazu führen, dass Grafiken unterschiedlicher Künstler*innen trotz aller stilistischen Eigenheiten Ähnlichkeiten - etwa im Plattenton - aufweisen, wenn diese sich zu sehr den Auffassungen ihres gemeinsamen Druckers überlassen. Aber dies ist ein Sonderfall.

Druckgrafik kann zwischen Pflichtprogramm und Fleißarbeit angesiedelt sein: Manche Künstler*innen werden erst von ihren Galeristen, von Verlegern oder ihren Druckern dazu animiert, Druckgrafik zu erstellen, während es auf der anderen Seite Künstler*innen gibt, die sich ausschließlich der Druckgrafik widmen. Dabei wäre es ein Trugschluss zu glauben, dass dabei zwangsläufig relevantere Druckgrafik entstehen muss: Gerade dann, wenn nur die technische Meisterschaft im Vordergrund steht, kann es sehr problematisch werden. Hier kann man als Druckgrafiker*in in eine Sackgasse geraten, etwa wenn man versucht, in anachronistischer Manier Dürer oder Goya in Kupferstich und Radierung zu imitieren. Statt produktivem Engagement trifft man hier auf einen unglücklichen Mix aus Nostalgie und Irrelevanz. Dies meint nicht, dass klassische Drucktechniken automatisch ausgeklammert werden sollten. Die Bildwelten etwa des in Berlin wirkenden Künstlers Michael Wutz wären ohne seinen quasi alchimistischen Einsatz von Radierung und Aquatinta kaum denkbar.

Idealerweise sollte für Künstler*innen im Vordergrund stehen, in der Druckgrafik Bilder zu entwickeln, die allein, also zwangsläufig nur in diesem Medium ihre genuine Form gewinnen können. Sie widmen sich der Druckgrafik mit besonderem Engagement, das Fragen drucktechnischer Qualität hinter sich lässt und das Wesen und die Motivation ihrer Kunst betrifft.

Himmelsbach (Domenique Himmelsbach de Vries), „A Paper Monument for The Paperless“, Holzschnitte (Auswahl aus 60 unterschiedlichen Porträts) auf Zeitungspapier; 2018 (Litfasssäule vor dem U-Bahnhof Warschauer Straße, Berlin, Juni 2018) Foto: A. Schalhorn © Himmelsbach Als verschärfte Variante eines engagierten Einsatzes für die Druckgrafik lässt sich das Bestreben begreifen, die Grenzen des Mediums auszureizen, ja diese gar zu überschreiten, also bestehende technische und ästhetische Konventionen zu sprengen. Dies kann das Format ebenso betreffen wie den Bildträger (statt Papier also etwa Stoff oder gar der Fußboden eines Raumes), die eigentliche Matrix (also die Druckplatte bzw. das, was da mit Farbe eingewalzt und abgedruckt wird) oder gar das der Druckgrafik inhärente Prinzip der Vervielfältigung. Warum nicht unlimitierte Plakate oder Aufkleber druckgrafisch erstellter Bilder anfertigen, warum nicht nur einen einzigen Abzug erstellen, wenn es vom Aufwand und Anlass her angemessen ist? Und auch die Präsentationsformen und -orte lassen sich erweitern: Politisch motivierte Editionen wie das von dem Niederländer Himmelsbach (Abb. 2) initiierte Projekt, das Flüchtenden ohne Papiere ein Papierdenkmal setzt, werden so zur Kunst im öffentlichen Raum - und erreichen ein breites, auch kunstfernes Publikum.

Die in dieser Ausstellung vereinten Künstler*innen aus Brasilien und Deutschland bezeugen mit ihren Werken die hier nur skizzierten, durchaus unterschiedlichen Strategien eines produktiven Umgangs mit dem Medium Druckgrafik, die sich nicht über einen Kamm scheren lassen - Gottlob!

Wie schon der Verweis auf Gerhard Richters „Kerze II“ (Abb. 1) bezeugt, kann die Erstellung einer Druckgrafik verbunden sein mit der Reflexion darüber, was es heißt, Bilder zu machen, indem externe fotografische Bilder neu konfiguriert werden. 2011 kuratierte ich am Berliner Kupferstichkabinett eine Ausstellung, die sich mit dem Thema der Fotografie als Grundlage für die Erstellung druckgrafischer Arbeiten seit den 1950er Jahren in der deutschen, britischen und US-amerikanischen Druckgrafik beschäftigte (“Neue Realitäten. Fotografik von Warhol bis Havekost”). Thomas Kilpper war in dieser Ausstellung mit einem übergroßen Holzschnitt vertreten, welcher sich mit der Entführung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer am 5.9.1977 einem terroristischen Ereignis des Deutschen Herbstes  widmete. Er bezog sich dabei auf ein damals weit verbreitetes schwarzweißes Pressebild, das er in einem mehrteiligen Bildkosmos integrierte.
Auch im aktuellen Ausstellungsprojekt lassen sich bei ihm und anderen Künstler*innen Bezüge auf Bilder feststellen, die von diesen selber fotografisch erstellt oder aber aus dem Bilderpool der Massenmedien und des Internets herausgefiltert wurden (siehe Flavya Mutran, Rafael Pagatini).

Wenn fotografische Bilder zum Thema der Druckgrafik werden, mutieren sie zu Bestandteilen eines anderen Dispositivs, einer neuen Rahmenhandlung, erfahren - auch je nach dem gewählten Verfahren - unterschiedliche Grade der Verfremdung, der Fokussierung und Interpretation.

Ein Bild konstituiert immer eine eigene Wirklichkeit - und manipuliert (erst einmal wertfrei verstanden) außerbildliche Realitäten. Auch hier treffen wir auf ein reiches Spektrum, das durch den Reflex auf Bildstrategien anderer Künstler (Andy Warhol) noch gesteigert wird.

Egal ob mit fotografischen, figurativen (sozialen/politischen) oder abstrakten Inhalten beschäftigt:

Auf Basis der gewählten druckgrafischen Verfahren und ihrer gezielten Aktivierung, ja Erweiterung, - und dies impliziert immer einen gewissen zeitlichen, logistischen und konzeptuellen Aufwand bzw. kreatives Engagement - erstellen Druckgrafiker*innen Visitenkarten und Kartografien ihres künstlerischen Denkens. Wenn dieses vor den Augen der Betrachter Bestand hat und sich als gesellschaftlich bzw. medienreflexiv relevant erweist - umso besser. Weitere Dekorationen hat unsere so problematische Welt nicht wirklich nötig.



Abbildungen:

Abb. 1:

Gerhard Richter, „Kerze I“, 1989, Öl auf vierfarbigem Offsetdruck auf Papier, auf Kunststoffplatte aufgezogen, 91 x 91 cm
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Sammlung Hans + Uschi Welle
Foto: Kupferstichkabinett SMB
© Gerhard Richter 

Abb. 2:
Himmelsbach (Domenique Himmelsbach de Vries), „A Paper Monument for The Paperless“, Holzschnitte (Auswahl aus 60 unterschiedlichen Porträts) auf Zeitungspapier; 2018 (Litfasssäule vor dem U-Bahnhof Warschauer Straße, Berlin, Juni 2018) 
Foto: A. Schalhorn
© Himmelsbach

Top