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Gregor Jansen
Die auratische Macht der reziproken Vervielfältigung in Südamerika und Europa

Medien-Geschichte. Die Vorstellung, diesen Text und mithin diesen Katalog auf einer Schreibmaschine zu verfassen, versetzt mich zurück in die Epoche der Mechanik.[1] Das waren Zeiten, in denen Italiener im 13. Jahrhundert die Kunst des Papiermachens aus Arabien einführten, Produktion von Schreibmaterial, günstiger als Pergament. Und in Deutschland nahm die erste Papiermühle 1390 in Nürnberg ihren Betrieb auf. Einblatt-Holzschnitte, Andachtsbildchen kamen in Umlauf. So entstand Volksfrömmigkeit, da man nicht mehr zum Beten vor das Imago, die Ikone in die Kirche musste. „Das Andachtsbild als reproduziertes Abbild von Zeichen aus der Welt der Ikone macht sich dem privaten Glaubensbedürfnis verfügbar“ und weiter „ im Gärstadium dieser Verbindung von Technik und Geist  [...] machte Johannes Gutenberg seit 1434 Versuche mit der Druckerpresse.“[2] Das veränderte alles, da eine technische Neuerung direkte Einwirkung auf die Mentalität der Gesellschaft hatte, das Papsttum wurde mit Buchdruck und illustriertem Flugblatt angegriffen – denn: jedes Medium ist im übertragenen Sinn eine Waffe. Und vermutlich verdankt sich die feine Radierung des Kupferstichs tatsächlich der Waffenproduktion, denn die ersten Eisenätzradierungen (mit Essig und Salz) sind seit 1513 bekannt, früher bereits tauchten die ersten „Drucke“ auf, welche vor allem Waffenschmiede herstellten, indem sie Ruß in die Vertiefungen ihrer Verzierungen rieben und Abdrücke nahmen. Diese wurden in Musterbüchern festgehalten und waren somit übertragbar.

Die Matrix für die Diskussion um die Aura, das Original und seine Reproduzierbarkeit im Sinne Walter Benjamins stammt exakt aus jener Zeit. Denn dank der medientechnischen Neuerung einer massenhaften Reproduzierbarkeit bezog sie immer größere Bevölkerungsschichten ein und verstärkte das Individuum in seiner Haltung zu einer demokratischen Emanzipation. Ohne Gutenberg, der die Voraussetzung schuf, die Bibel zu einem profanen Massenprodukt zu machen, wäre (der heutige) Luther nicht denkbar. Und Luthers evangelische Botschaft „Von der Freiheit eines Christenmenschen“ (1520) war der zündende Funke, der das explosiv gewordene Gemisch gärenden Unmuts zum Brennen brachte. Ohne die enorm extensive Verbreitung der Druckgrafik wäre der Bauernkrieg nicht denkbar. „Luthers Wittenberg wurde zu einem Medienzentrum der Reformation, 1550 waren 100 000 Exemplare seiner Bibel verkauft. [...] Der Druckstock vereint Cranachs Holzschnitte mit den linear aufgereihten Buchstabentypen. Das Wort ´Type´ stammt vom griechischen ´tgpos´ in der vielseitigen Bedeutung von ´Abdruck´, Muster, ´Bildwerk´, ´Entwurf`.“[3] Die Medienrevolution um 1500 brachte als kulturelles Ergebnis Reformation und Gegenreformation, als technisches die Reproduktion in Form von Buch und Radierung.

Tatsächlich leben wir heute inmitten einer Kultur, in der die Reproduktionsprozesse
längst die Oberhand über die Produktionsprozesse gewonnen haben.
Boris Groys (4)
 
Unter Reproduktion versteht man heute sowohl alle manuellen, mechanischen und elektronischen Verfahren der Vervielfältigung oder Nachbildung einer Vorlage, als auch das durch Reproduktion erzeugte Werk. Der Begriff taucht etymologisch und historisch mit dem französischen Verb reproduire (›wieder hervorbringen‹) erstmals Anfang des 16. Jahrhundert auf (C. Marot, L’Enfer, 1526). Damals entstanden auch die ersten Spielkarten, die Sensationspresse (oder heutige Yellow Press) wie beispielsweise der Bericht von Hans Staden über Brasilien (5) und, man ahnt es schon, 1527 wurde der erste ´Porno´ in Stichen von Raimondi (nach G. Romano) und Poesie von Petro Aretino verlegt, die Raimondi kurze Zeit hinter Gitter brachte.(6) In die Kunstwissenschaft wird der Begriff im 18. Jahrhundert übertragen und bedeutet die reproduzierende Wiedergabe eines Denkmals im Medium der Graphik. Im Unterschied zum Unikat, zur Replik, zur Kopie oder zum Duplikat werden Reproduktionen in mehreren Exemplaren hergestellt, die theoretisch identisch sind. Damit ist zumeist ein Mediums-, Größen- und Dimensionswechsel verbunden. Zunächst konnten Vervielfältigungen von Kunstwerken nur als Handkopien (z. B. mittelalterliche Schriftformen), durch aufwendige Gussverfahren (antike Statuenkopie) oder mittels Holzmodeln (Zeugdrucke) erfolgen. Die drucktechnischen Kommunikationsmittel gegen den Originalitätsbegriff dienen allgemein der massenmedialen Verbreitung, häufig auch der (politischen) Propaganda. Im 19. Jahrhundert kommen enorm wirkmächtig die Fotografie, und daran gekoppelt später der Film, das Kino in die Welt, welches sich beispielsweise die Nazis über die Propaganda von Olympiade und Wochenschauen perfide zunutze machten.(7) Und als dritte, nach Schrift und Buchdruck, letzte große Medienrevolution im 20. Jahrhundert muss die Digitalisierung gelten, inkludiert Computer, Mobiltelefone und das Internet. Dieser radikale Bruch mit allem Gewohnten hat als eine technische Neuerung direkte Einwirkung auf die Mentalität der Gesellschaft wie die Medienrevolution um 1500. Diese Macht der Vervielfältigungen verändert die Welt stärker und schneller als Öl und Dynamit. Ebenso anregend im künstlerisch-sozialen Sinn sind die damit einhergehenden Druckmöglichkeiten und -verfahren im erweiterten Feld, was auch als öffentliches verstanden werden darf, allein wenn an Zeitungen und Bücher gedacht wird.(8) Diese sozio-kulturellen Felder standen neben den regional-nationalen ebenfalls Pate für die Überlegungen und Fragestellungen zum folgenden Projekt und der vorliegenden Publikation, die sich mehr als gerne in einem öffentlichen Raum verortet sieht.(9)
 
Das Projekt „Die Macht der Vervielfältigung. www.aura-remastered.art“ spielt hierauf direkt an und leistet einen künstlerischen und kunsttheoretischen Beitrag zur Auseinandersetzung mit der Frage der Reproduktion heute. Es ist angereichert durch unterschiedliche Aspekte von Reproduktionskunst und ihren mannigfaltigen Verbindungen zur Gesellschaft. Die seit 1914 in Porto Alegre betriebene Druckwerkstatt - heute befindet sie sich im Museum der vom portugiesischen Architekten Alvaro Siza entworfenen Fundação Iberê Camargo -  ist deutschen Ursprungs, eine Nürnberger Walzendruckpresse. An anderen Stellen wird hier im Katalog ausführlicher auf die Geschichte und die Kontinuität der Druckwerkstätten in Rio Grande do Sul eingegangen.  

Die Ausstellung „Die Macht der Vervielfältigung“, präsentiert und vermittelt 14 zeitgenössische KünstlerInnen aus Brasilien und Deutschland, basierend auf einem südamerikanischen Atelier-Netzwerk für Druckgrafik, das den lebendigen Austausch zwischen Künstlern fördert und ihnen internationale Kontakte und Anregungen durch Aneignung neuer Techniken vermittelt.
 

DIE KÜNSTLERiNNEN

Flavya Mutran stellt diese grundlegende Bild-Frage sich und uns, nähert sich medientheoretisch dem Problem der Fotografie, dessen alltägliche Anwendung und Aneignung wie Distribution nicht mehr wirklich geschaut oder gar hinterfragt werden. Hingegen sind politisch radikale Gesten mit weitreichendem Wirkungskreis bspw. bei Marcelo Chardosim und XADALU zu finden. Beide engagieren sich mit dem Medium Kopie und Siebdruck gesellschaftspolitisch und arbeiten meist auch mit anderen produktiv und kreativ für bessere Lebensbedingungen. Bei beiden kommt klar eine gesellschaftspolitische Motivation und Macht der Vervielfältigung als ein Anti-Macht-Medium zum Ausdruck, welches mich auch an die Zeit der billigen Fanzines und Punkmagazine der späten 1970er-Jahre mit dem Auftauchen der Copy-Shops in den Städten erinnert. Eine Demokratisierung von Meinungsbildung und eine Erniedrigung der Bourgeoisie und ihrer Macht.

Bilder brennender Autos haben weltweit Präsenz bei Demonstrationen. Vor allem in Brasilien, scheint das Auto als Symbol der Moderne seit dem Militärregime Widerstand zu provozieren. Rafael Pagatini untersucht mit „Manipulações“ (2016) die Überlagerung von Realität und Manipulation in Fotografie, digitalen Informationen und der Übertragung als Holzdruck: Eine Ikone der Frage nach visueller Repräsentation und ihrer Kritik.

Dies motiviert auch Hélio Fervenza, dessen Werke als semantische Untersuchungen geschaut werden, oder als subtile philosophische Studien lesbar sein können. Seit Platon steht ein Wort-Gegenstand-Modell zwischen Namen (Zeichen) – Idee (Begriff) und Ding. Im semiotischen Dreieck von Symbol, Begriff, Ding wird anschaulich, wie Gegenstände, Sachverhalte, Ereignisse Wirklichkeit bilden, aber nur über Symbole und Begriffe anschaulich sind. Wenn der Mensch ein Ding bemerkt oder sich vorstellt, macht er sich ein gedachtes Bild davon ... und die (problematische) Referenzkette wie bei Fervenza beginnt.

Die Adaption und Erweiterung bekannter Drucktechniken auf komplexe Weise finden wir bei Vera Chaves Barcellos und bei Carlos Vergara, die mit der Werbegrafik orientierten Pop Art in den 1960er Jahren begannen und neben Regina Silveira zu den Hauptvertretern der Gegenwartskunst (aus Rio Grande do Sul gebürtig) gehören. Während Silveira zur Frage von Realität und Illusion enorm vielfältig auch im Digitalen und in Virtuellen Realitäten (VR) forscht – wie ganz aktuell in Deutschland am Rechenzentrum der Universität Vaihingen ­– haben Barcellos und Vergara seit den 1970er Jahren wundervolle, teils großformatig-monumentale Monotypien entwickelt. Auffällig ist hier wie bei anderen KünstlerInnen das häufig wiederkehrende, religiös-politische Motiv der historischen Jesuitenmissionen im Nordwesten des Bundesstaates Rio Grande do Sul.

Ottjörg A.C. forscht ebenfalls bereits lange und weltweit an Einschreibungen auf U-Bahn-Scheiben oder Schulpulten, die er als Druckstock verwendet. Aber er nutzt auch Verfahren der Frottage und Monotypie; wie bei den gezeigten Fundamentbaumstämmen des Berliner Stadtschlosses bilden diese ein Original als Reproduktion nach einem Original. Oder das Thema der Brandeisenmarkierung und ritualisierten Stierkastrationen der Gaúchos als Drucke und Eindruck zu präsentieren, die eine subtile Beziehung zwischen Rio Grande do Sul und Werbung in Deutschland herstellen. Umgekehrt setzt Thomas Kilpper nicht auf gefundene Einschreibungen an bestimmten Orten, sondern ist bekannt für seine kritischen gesellschaftlichen und politischen Interventionen an bestimmten, historisch behafteten Orten, wie seine Bodenarbeit auf dem dänischen Pavillon der Biennale von Venedig 2011: „Pavillon für revolutionäre Redefreiheit“ mit 33 Politikerporträts. 2017 hat er im Kulturzentrum Vila Flores in Porto Alegre einen Holzfußboden derart bearbeitet, dass er als Druckstock diente und politische Bezüge zum Korruptionsskandal um den staatlichen Ölkonzern Petrobras 2015 collagenartig in „Grund und Boden“ als Stoff-Druck manifestierte. 
Olaf Holzapfel nutzt ebenso handwerklich lokale Bezüge in seinen Arbeiten. Aus Chaguar, einer südamerikanischen Kakteenfaser, realisierte er bereits verschiedene Bild- und Bau-Projekte. Gemeinsam mit der indigenen Minderheit und Volksgruppe der Wichis entstanden nach seinen Entwürfen gewebte Objekte. Holzapfels Konzepte fußen auf einer Symbiose aus Naturbeobachtungen, Abstraktion und virtuellen Raumbildern. Mit den gezeigten Computerbildern können Binnenstrukturen der Gestaltung über Reproduktionstechniken abstrahiert sichtbar gemacht und sozio-politisch gedacht werden. Sein hierüber entstandener neuester Film steht insofern als ein ebenfalls reproduzierbares wie machtvolles Medium im Kontext der Ausstellung.
Helena Kanaan betrachtet auf eine performative Weise auch das Häuten und Körperklonen. Ihre tragbaren Kleider aus bedrucktem Latex verweisen vielfältig auf die Membrane der Haut, eines Stoffes oder auch eines Bildes. „Die Welt als T-Shirt“ formulierte es Beat Wyss 1997 und spielte an auf die Vision von tragbaren, in Textilien eingearbeiteten Computer-Chips für die Zukunft, zugleich bietet das geschlechtsneutrale Shirt als „Bekleidungsstück der Informationsgesellschaft auf Brust und Rücken Werbeflächen für ethnische, erotische und politische Apelle der TrägerIn“.(10) Kanaans Kleidungsstücke stehen hier für die zweite Medienrevolution, die wir alle auch körperlich er-tragen. Ebenso haben Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira oder Hanna Hennenkemper körperliche und zugleich mediale Transformationen
im Blick. Hennenkempers experimentelle Arbeit erhielt in Porto Alegre im Herbst 2017 unter dem Eindruck der sie umgebenden extremen Gegensätze Impulse und Energieschübe, zum einen in Form von Radierungen von Gegenständen auf Sockeln aus Bausteinen: skulpturale Erinnerungs-Eindrücke. Zum anderen wurden Gitterstrukturen über offenem Feuer in das sensible Material Papier eingebrannt. 
Neben der massenhaften Verbreitung heute digital produzierter Druckerzeugnisse, die exemplarisch durch die „Edition 46“ des Magazins der Süddeutschen Zeitung seit 1990 mit Anselm Kiefer oder mit von KünstlerInnen gestalteten Ausgaben der Tageszeitung „Die Welt“, in der Ausstellung vertreten sind, kommen wir bei Tim Berresheim letztlich ins rein Digitale, wo illusionär und visionär eine neue virtuelle Dimension und Ära beschrieben, besser: visualisiert wird. (Noch analog) radikal und provokativ war 1993 Jenny Holzers Zyklus „Lustmord“ für die Edition 46, bei der das Cover des Magazins mit Blut von Frauen gedruckt wurde – eine Bewusstmachung für die massenhafte Vergewaltigung von Frauen im Jugoslawienkrieg. Ein Kunstprojekt mit riesigem Potential, Menschen zu erreichen, die vielleicht nie einen Fuß in eine Kunstgalerie setzen würden. Dies setzt auch Ottjörg A.C. mit seinem neuen Werkzyklus „Marca Urbana“ um: in Leerstellen an Denkmälern im Stadtraum setzt er erneut Einschreibungen in die Oberfläche des öffentlichen Raums, mit einer Referenz in der Ausstellung als Karte und Piktogramme oder QR-Code. Auch der stärkste Impuls für die Arbeit von Xadalu ist keineswegs die Galerie oder das Museum, sondern der öffentliche Raum mit all seinen Möglichkeiten der visuellen (oder sprachlich-textuellen) Meinungsäußerung.

Womit wir bei Tim Berresheim wären, der Malerei studierte aber seit 15 Jahren multimedial an den Erweiterungen jedweder Reproduktionsform arbeitet. Schallplatten und Bücher sind hier als Druckerzeugnisse ebenso zu nennen wie T-Shirts, Teller, Frühstücksbrettchen, Sticker oder Taschen. Ganze Festival-Musikbühnen plus Merchandising hat er ausstaffiert. Tapeten und klassisch gerahmte Digitaldrucke entstehen ebenfalls rein digital und lassen uns an der Erforschung virtuell-plausibler Bildwelten teilhaben. Berresheim erzählt uns viel über die mediale Revolution im Atelier des Künstlers, bei der Rechnerleistung – wie auch ganz aktuell bei Regina Silveira (11) – eine Faszination neuer Bildgenese bedeutet.
 
Porto Alegre, die Hauptstadt des südlichsten Bundeslandes Brasiliens, ist seit Generationen neben Sao Paulo das wichtigste Zentrum für reproduktive Kunst Brasiliens. Die Druckklubs Grupo de Bagé und Clube de Gravura de Porto Alegre wurden in den 1950er Jahren gegründet, in einer Zeit, als die Bedingungen für kollektive und sozial engagierte Unternehmungen in Brasilien günstig waren. Sie hatten Modellcharakter über Brasilien hinaus und waren Vorbild für Druckklubs in Südamerika und Portugal. Die Druckgrafik prägte durch ihre Auflagenstärke über Jahrhunderte das Bild von Südamerika in Europa. Die (Farb)fotografie befreite sie von dieser Aufgabe. In Folge erlebte die künstlerische Druckgrafik in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren in fast allen Ländern Amerikas und in Deutschland eine Blütezeit. Durch die Erfindung des Nylons und somit neuer Siebtechniken konnte der Siebdruck in dieser Zeit für die Popart stilprägend werden. Als sich mit Beginn der 1980er Jahre das Tafelbild zu neuen Höhenflügen aufschwang, behielt in Ländern mit geringeren ökonomischen Ressourcen wie bspw. in Brasilien und in Portugal die reproduktive Kunst ihre originäre Lebendigkeit. Bis heute gibt es in Porto Alegre verschiedene Druckgrafik-Ateliers sowie einen Schwerpunkt im Bereich reproduktiver Kunst an der Bundesuniversität von Rio Grande do Sul.
 
Die BesucherInnen der Ausstellung erfahren Kunst als das, was eine Gesellschaft im Positiven konstituiert und – wie eingangs erwähnt – eine Verbindung von Technik und Gesellschaft auf mentaler Ebene und im politischen Sinne. Aufgrund der geringeren Distanz zwischen Kunstwerk und Betrachter vermittelt reproduzierbare Kunst die Erkenntnis, dass aktive Beteiligung an der gesellschaftlichen Gestaltung möglich und notwendig ist. Das digitale museumspädagogische Konzept der Ausstellung leistet in Verbindung mit einem Computerspiel eine neue Dimension von Vermittlungsarbeit und sucht eine neue Form der Öffentlichkeit.
 
In Zeiten ökonomischer Krisen wie derzeit in vielen südamerikanischen Ländern fällt Kultur und insbesondere der Kunst eine wichtige Rolle zu. Kunst kann den Polarisierungstendenzen, die sich weltweit verstärken, entgegenwirken. Für die Überwindung der Spaltung eignet sich die anti-elitäre und gesellschaftskritisch distributive Kunst besonders. Das südamerikanische Atelier-Netzwerk knüpft an die vielfältigen Traditionen im Bereich Druckgrafik an und aktualisiert sie durch die Vermittlung internationaler Kontakte und neuer Techniken. Der gegenwärtigen Konzentration auf wenige große Player im Kunstbetrieb wirkt das Atelier-Netzwerk entgegen und stellt Alternativen zum kommerziellen Kunstmarkt dar. Ausstellung und Katalog wollen einen Beitrag zur Frage der Reproduzierbarkeit von Kunst im Kontext der Digitalisierung leisten. Eine immer wichtigere Frage in den sozialen Netzwerken, im Schutz des Privaten unter dem Einfluss von Big Data wird der Einzelne, das Subjekt auch im Spiegelbild der Medien, der News, des Fake und Post-Faktischen sein, da das Analoge der Reproduktion zur digitalen Produktion geführt hat, in der heute Bilder und Ideen massenhaft verbreitet werden, die keine Entsprechung in der erfahrbaren Welt haben. Wenn nicht alles dem Kapitalismus geopfert werden soll, darf es im Sinne einer Politisierung der Kunst ruhig um mehr nachhaltigen Druck auf und für die Öffentlichkeit und kritische Drucke gehen. Kritik, verstanden vor allem als ästhetisch subtile und sensible Urteilskraft oder Unterscheidungsvermögen, ist weiterhin ein wichtiges künstlerisches und bildungspolitisches Mittel, um unsere Welt zu deuten und Dinge sichtbar oder bewusst zu machen. Verbessern kann Kunst die Welt eher nicht, das können im Zweifel nur die Menschen. Aber sie wurden und werden gerade durch die Kunst wach- und aufgerüttelt. Insbesondere durch die Techniken der Reproduktion die wie in der Grafik zwischen Farbe und Nicht-Farbe, oder im Digitalen zwischen 0 und 1 unterscheiden. So einfach ist das manchmal.



[1] Vgl. Beat Wyss, Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien, Köln 1997; hier. S. 7. Dieses lesenswerte Buch liefert im Folgenden wesentliche Anregungen.
[2] Ebda., S. 25.
[3] Ebda., S. 26.
[4] Boris Groys, Topologie der Kunst, München 2003, S. 33
[5] Hans Staden, Wahrhafftige Historia und Beschreibung eyner Landtschafft der Wilden Nacketen, Grimmigen Menschenfresser-Leuthen, in der Newenwelt America gelegen, 1557. Als Söldner verteidigte Staden von 1552 an in portugiesischen Diensten das besiedelte Land in Brasilien gegen Franzosen und feindliche Indianer. Bei einem Überfall der Tupinambá sei er in den Urwald verschleppt worden und neun Monate deren Gefangener geblieben. In ständiger Angst, selbst Opfer der Menschenfresserei zu werden, habe er das Treiben der Indianer beobachtet, bis er endlich von einem französischen Kapitän gerettet worden sei. Das mit zahlreichen Holzschnitten illustrierte Buch des Konquistadors Hans Staden war der erste ausführliche Bericht über Brasilien, der in Deutschland erschien. 2007 zeigten Dias & Riedweg auf der documenta 12 mit „Funk Staden“ ihre Video-Bearbeitung dieses Buchs.
[6] Vgl. Wyss, ebda., S. 30.
[7] Hilmar Hoffmann führte 1988 in „Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit“ aus: was Menschen zum Faschismus verführt und Hitlers Aufstieg damit erst ermöglichte, waren Propaganda und der Film. 
[8] Eine förmliche Anleitung für die Reproduktionen der Zukunft und Fundgrube theoretischer wie medialer Anwendungen liefert der Reader, Jan Pettersson (Hrsg.), Printmaking in the Expanded Field. A pocketbook for the future, Oslo 2017.
[9] Vgl. den mit vielen Verweisen ausgestatteten Artikel ebda: Ruth Pelzer Montada, Cumulative Circuits – Prints and the Public Sphere, S. 189-217.
[10] Vgl. Wyss, ebda., S. 127.
[11] Vgl. die Beiträge beider in Mixed Realities, Kunstmuseum Stuttgart, 15. Juli – 26. August 2018: www.kunstmuseum-stuttgart.de.
 
 

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