Rainer Rother sobre Leni Riefenstahl "Aspectos políticos e estéticos"

Leni Riefenstahl bei Dreharbeiten

Em Olympia, Leni Riefenstahl coloca corpos em cena como ornamentos da massa. Não há praticamente nenhum outro diretor ou diretora de cinema cuja obra seja tão controversa quanto a sua. Em especial na Alemanha, a percepção de seus filmes de propaganda nazista oscilou durante muito tempo entre a condenação política e moral, de um lado, e o apreço por suas ideias artísticas, de outro. Rainer Rother, especialista em história do cinema, fala em entrevista sobre as possibilidades de conciliar essas duas posições.

Um aspecto de especial importância na recepção dos filmes de Leni Riefenstahl é a representação do corpo humano. Por quê?

Através da reprodução e da exaltação nas telas das coreografias de massa durante as convenções do partido nazista, Riefenstahl marcou a memória visual coletiva. Desta maneira, a montagem de seus filmes transforma as paradas das organizações partidárias em movimentos rítmicos quase abstratos – ou seja, em imagens que fazem com que os indivíduos desapareçam para dar lugar a um padrão, a uma geometria. A forma de representação dessas cenas já foi incontavelmente citada, tanto em compilações quanto em diversas encenações de formações militares ou de massas. Riefenstahl fez uso de estruturas narrativas clássicas, a fim de apresentar o corpo como um ornamento da massa. Ao mesmo tempo, ela celebrava em suas encenações cinematográficas o corpo individual. Mas não foram somente os atletas de Olympia (1938) que inspiraram Riefenstahl a representar corpos com apelo erótico. Isso também vale para Das blaue Licht (A luz azul, 1932) ou Tiefland (Terra baixa, 1954). O fato de ser formada em dança lhe dava a capacidade de mostrar também o erotismo do movimento.

Idealização estética do corpo

Qual é o significado político do culto ao corpo nos filmes de Leni Riefenstahl?

No filme Olympia, dividido em duas partes, é que isso fica mais claro. Os atletas são colocados em cena por ela na condição de ideais. Desde então, a apresentação do corpo atlético adquiriu um viés de propaganda e se tornou o ideal moderno de beleza. Olympia glorifica a Alemanha nazista como herança da Grécia Antiga, tanto do ponto de vista estético quanto político. A acentuação do estético – do ideal “purificado”, purgado de todas as imperfeições – inseriu-se fluidamente na propaganda racista. Na verdade, Olympia cita o modelo racista diversas vezes. Para Riefenstahl, porém, a idealização do corpo belo, esculpido pelo esporte, é primeiramente uma idealização estética. Seu filme Olympia mostra em destaque, por exemplo, o excepcional atleta Jesse Owens.

Mesmo depois do fim do nazismo, o tema do corpo continuou marcando o trabalho de Riefenstahl, como por exemplo nos álbuns de fotografia sobre as tribos Nuba, álbuns pelos quais ela recebeu inclusive vários prêmios. Sua forma de colocar o corpo em cena mudou a partir do pós-guerra, ou ela permaneceu fiel a seu estilo anterior?

As viagens para a África tinham por objetivo também a busca pelas origens, que Riefenstahl vê incorporadas nos povos Nuba e tenta reproduzir em suas fotos. A naturalidade aqui se contrapõe à civilização. Em função de sua concentração em modelos jovens e fortes, as fotos dos Nuba lembram a representação dos corpos em Olympia. Numa comparação entre os dois primeiros volumes de fotos, Die Nuba – Menschen wie von einem anderen Stern (Os Nuba – seres humanos como de outro planeta, 1973) e Die Nuba von Kau (Os Nuba de Kau, 1975), percebe-se que, nas fotos de Os Nubas de Kau, Riefenstahl avança ainda mais em seu intuito de estilizar, isolando os modelos totalmente de seu entorno natural e fotogrando-os com câmera baixa e na contraluz de um céu claro. Isso remete a uma perpetuação ininterrupta da estética com a qual a diretora operou sobretudo nas imagens de treinos usadas em seu Olympia.

Ausência de qualquer autoavaliação crítica

A qualidade estética dos filmes de Leni Riefenstahl foi raramente questionada, mas até hoje ela é uma das mais controversas diretoras da história alemã. Como fazer jus da melhor forma à sua pessoa e à artista?

Estou convencido de que a função política dos filmes de propaganda do partido nazista e também de Olympia seja inseparável da estética específica, e em termos de documentário, inovadora, de Riefenstahl. Com recursos financeiros incomensuráveis e no comando de diversas equipes de filmagem, a diretora desenvolveu uma nova forma de documentário: não uma reportagem sobre um acontecimento, mas sim uma equivalência cinematográfica do mesmo. Esses filmes têm, em parte, funções distintas: Olympia apresenta uma “nova Alemanha” pretensamente cosmopolita e eficiente, enquanto os filmes das convenções do partido nazista glorificam Adolf Hitler e criam uma definição ideal de sua imagem. Isso inclui a relação com seus seguidores, ancorada na submissão. Riefenstahl foi a cineasta mais inovadora do regime nazista. Sendo assim, o dever é entender os aspectos políticos e estéticos de sua obra como uma coisa só. Pode-se dizer que a artista Leni Riefenstahl criou o que a pessoa Leni Riefenstahl sempre negou depois de 1945.

Até sua morte, Leni Riefenstahl nunca esteve, de fato, disposta a assumir uma responsabilidade moral pelos filmes que realizou durante o período nazista. De que forma essa postura acabou por prejudicá-la?

1934: Adolf Hitler begrüßt Leni Riefenstahl 1934: Adolf Hitler begrüßt Leni Riefenstahl | © Bundesarchiv Bild 183-R99035 ‎via commons.wikimedia A estratégia de defesa de Riefenstahl sempre foi a de acentuar sua inocência pessoal – isso desde os primeiros interrogatórios feitos pelas Forças Armadas norte-americanas. Ao mesmo tempo, ela negava ter tido um contato estreito com o regime nazista e apontava os documentos que a recriminavam como falsificações, pondo-se na posição deartista colocada injustamente no paredão. Além disso, rechaçava perguntas a respeito de sua condição de eventual beneficiária do regime, cuja carreira só teria sido de fato impulsionada pelos filmes nazistas e pelos fomentos generosos que os nazistas lhe concederam. Na sua visão, não ser considerada juridicamente culpada significava obviamente ao mesmo tempo também não ter que se repreender em absolutamente nada nessa questão. Uma espécie de exame moral, de questionamento de sua conduta no sentido de averiguar possíveis envolvimentos ou falhas, parece nunca ter sido cogitado por ela. Sobretudo essa ausência de toda e qualquer autoavaliação crítica marcou negativamente sua imagem. Durante décadas, ela apresentou apenas versões água com açúcar de seu uso das imagens de membros internados das entnias dos sintos e rom em seu filme Tiefland, o que lhe rendeu, quando já em idade avançada, uma queixa-crime por negação do Holocausto.

Beneficiária da ditadura

A percepção predominantemente negativa de sua pessoa e de seus filmes na Alemanha pós-1945 distingue-se da recepção em outros países? Riefenstahl é “mais apreciada” fora do país do que em sua terra?

Em todo caso, a forma peculiar dos filmes de Riefenstahl, sua importância estética para o documentário – e para a propaganda –, foi reconhecida mais cedo e de maneira mais clara fora da Alemanha. Isso, diga-se de passagem, tanto por parte de documentaristas quanto de diretores de filmes de ficção. Foram estes últimos inclusive os que mais aprenderam com as encenações de Riefenstahl, tendo por exemplo citado ocasionalmente suas obras, como o fez George Lucas em Guerra das estrelas (1977). Na Alemanha, pelo contrário, a controvérsia sobre a pessoa Riefenstahl dominou as discussões sobre a diretora durante décadas, o que é compreensível, visto que a negação persistente por parte da cineasta de fatos incontestáveis acabou se transformando em escândalo. Suas memórias, devotadas única e exclusivamente ao culto da lenda em torno de si própria, geraram automaticamente críticas e correções. A partir do fim dos anos 1990, contudo, os estudos em torno da vida e da obra da diretora mudaram sensivelmente, com pesquisas solidamente fundamentadas e calcadas no exame de documentos antes desconhecidos e desconsiderados.

Quais foram os documentos que possibitaram esse olhar diferenciado?

De início, a imagem propagada pela própria Riefenstahl de sua suposta distância do regime nazista foi corrigida não apenas pelos diários de Goebbels, mas também por referências a seus encontros com políticos nazistas como Julius Streicher – dando provas de seu contato comparavelmente estreito com os novos donos do poder de então. Ela aparece como beneficiária da ditadura nazista, que deveria receber de presente até mesmo um ateliê próprio financiado por recursos do Estado. Outra coisa que ficou clara foi que a postura defensiva de Riefenstahl depois de 1945, em prol de um desencargo a qualquer preço, tinha algo em comum com a atitude da opinião pública em geral. Era também demasiado fácil usá-la como figura de proa, sobre a qual podia ser exercitada crítica pelos donos da verdade. Por trás das críticas a Riefenstahl escondia-se muitas vezes o presumido desencargo de todos os colaboradores e beneficiários do regime menos famosos do que ela própria.
 

Rainer Rother Rainer Rother | © Berlinale Rainer Rother é doutor em Ciência da Mídia e autor de publicações sobre cinema. Desde 2006 dirige a Cinemateca Alemã em Berlim e a Retrospectiva do Festival Internacional de Cinema de Berlim (Berlinale). Em 2000 publicou a biografia Leni Riefenstahl: a sedução do talento (Leni Riefenstahl: Die Verführung des Talents)..