Corpo e arte Campo de batalha: o corpo na arte brasileira

Carla Chaim. Pesar do Peso II, 2014 . impressão sobre papel algodão . 68 x 109 cm (detalhe)
Carla Chaim. Pesar do Peso II, 2014 . impressão sobre papel algodão . 68 x 109 cm (detalhe) | Copyright Carla Chaim

Diversos artistas brasileiros utilizam o corpo em suas obras, seja como referência de denúncia de violência, por exemplo, ou como matéria e suporte do próprio trabalho, indo muito além do que se poderia categorizar como mera performance.

Quando exibida em Inhotim, a obra Dopada (1997), de Laura Lima, costuma gerar inquietação no público. Deitada no chão de uma sala expositiva, uma mulher dorme à base de sedativos – literalmente uma escultura viva que respira profundamente. Um trabalho que só é possível graças à ajuda de noves voluntárias que se revezam na sedação. Diante de uma moça tão inconsciente quanto indefesa, vem à lembrança a Sociedade Minimal descrita no romance Bandoleiros, de João Gilberto Noll: numa espécie de seita, os devotos não podem observar alguém dormindo, pois “o ser humano é a única espécie que odeia seu semelhante”, e, quando assiste ao repouso do próximo, sente um desejo intenso de eliminá-lo. Dopada é, contudo, apenas uma obra da pesquisa que Lima realiza há anos sobre a relação entre corpo e arte. Em Marra (1996), também da coleção Inhotim, dois homens lutam com as cabeças conectadas por um capuz até chegarem à exaustão.

“Corpo como território político”

A mineira Laura Lima faz parte de uma extensa lista de artistas brasileiros que utilizam o corpo (o seu e/ou de terceiros) para realizar seus trabalhos. E isso é mais do que rotulá-los como “artistas de performance”: o tema não se limita a essa categoria. Em seu artigo O corpo como território político, a teórica Annateresa Fabris discorre sobre obras que, para tratar do corpo, utilizam a fotografia. É o caso de Atentado ao poder (1992), instalação de Rosângela Rennó com 13 imagens de homens assassinados durante o período da conferência Rio-92, a maior reunião de chefes de Estado já vista no mundo. Enquanto líderes de grandes nações se reuniam para falar de maneira protocolar sobre meio ambiente, a artista nos lembrava que o massacre de homens por homens é nossa verdadeira política cotidiana.

Neste mesmo ensaio, Fabris trata da obra Bólide caixa 18 (1965-1966), de Hélio Oiticica (1937-1980), como um dos primeiros exemplos de arte brasileira que tem como suporte a fotografia para tratar de um “corpo como campo de batalha”. Oiticica criou essa obra-protesto após o contraventor (e seu amigo) Cara de Cavalo ter sido morto pela polícia do Rio de Janeiro, em represália ao assassinato de Milton Le Cocque – policial que liderava a Scuderie Le Cocq, organização extra-oficial da polícia da cidade que atuou até 1990. A obra é uma caixa preta com quatro fotografias de Cara de Cavalo, nas quais seu corpo aparece prefurado por cem balas de revólver. No fundo da caixa, com pigmento vermelho, a inscrição: “Aqui está e aqui ficará. Contemplai seu silêncio heróico”.

Corpo como espaço de rebeldia

Em 1931, Flávio de Carvalho (1899-1973) realizava sua Experiência Número 2 ao caminhar em sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi. Essa foi certamente a primeira experiência artística brasileira a colocar em prática a ideia do corpo como espaço de rebeldia. Não por acaso, Carvalho foi hostilizado pelos presentes.

Hoje, passados mais de 80 anos, uma das artistas que vão integrar o pavilhão brasileiro da próxima Bienal de Veneza, a paraense Berna Reale, costuma filmar seu próprio corpo em diversas situações e figurinos – muitas das vezes em movimento. Em um de seus vídeos, ela navega pelos canais de esgoto de sua cidade em uma canoa repleta de ratos. Em outro, com pose de chefe de Estado em uma espécie de carruagem, é puxada por porcos – que depois foram doados para a periferia da cidade que serviu de cenário para a obra.

Acompanhando a artista em uma viagem à Europa, resultado de um projeto premiado pelo Rumos Itaú Cultural, a curadora Julia Lima analisou os trajetos percorridos por Berna: “Não é a mesma postura do flâneur, explorador ou do curioso que caminha sem saber para onde ir, esperando tropeçar em algo. É marchar, dançar, empurrar, remar, andar, correr, visto que performar é agir. E é na rua que precisa acontecer. No fim, não importa muito a direção ou paradeiro de Berma, mas que ela continue na ação de caminhar”.

Corpo, espaço e público

Em concordância com Anateresa Fabris e seu artigo, que vai além da ideia de performance para falar de corpo e arte, a curadora Ananda Carvalho realizou em janeiro deste ano uma exposição na galeria OMA, em São Bernardo, com trabalhos dos artistas Renan Marcondes e Elen Gruber. Quando discorre sobre a mostra, a curadora faz questão de substituir a palavra “performance” pela ideia de “performatividade”, termo que vem do campo da filosofia da linguagem. Não se trata de preciosismo retórico, mas sim da ampliação do conceito, levando em consideração quem vê a obra. “Acredito que os trabalhos artísticos acontecem em uma relação polivalente entre corpo, espaço e público”, explica Carvalho.

E os exemplos de artistas que se mexem para acrescentar outras camadas nessa história aberta do corpo na arte brasileira não param por aí. Carla Chaim, por exemplo, possui um conjunto de desenhos realizados a partir dos movimentos de seus ombros ou até onde seus braços alcançam. Em sua exposição individual, que aconteceu recentemente na Galeria Raquel Arnaud, em São Paulo, Chaim expõe, entre outras obras, fotografias de si própria (sempre vestida de preto e branco). “O corpo entra como régua e dita limites reais/físicos e de discussão conceitual. Trata-se de objeto vivo, com seus limites e intenções. Uso meu corpo não sendo como ‘o da Carla’, de um só indivíduo. A discussão vai além do indivíduo, ele é um corpo universal”, explica a artista.

Em ações mais viscerais, Lilian Fontenla se enterrou diversas vezes em uma jazida de argila às margens da rodovia que liga a cidade de Espírito Santo do Pinhal a São João da Boa Vista, ambas no estado de São Paulo. O resultado é um conjunto de quatro vídeos realizados durante um ano no inóspito local. “Foi uma experiência intensa e inesquecível”, conta Fontenla. A lição foi uma ampliação do seu entendimento córporeo, diz a artista. Esta parece ser, diga-se, uma conclusão comum a um extenso grupo de artistas interessados em subverter a separação entre corpo e mundo exterior: “Aceitei o fato de que meu corpo é também matéria, campo de manobra, suporte, como tudo ao nosso redor, como absolutamente todas as coisas com as quais nos relacionamos”, resume Fontenla.