Jogos de poder materializados

Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Projeto arquitetônico. Oscar Niemeyer.
Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Projeto arquitetônico. Oscar Niemeyer. | Foto: Carlos Albuquerque

Desde o início dos tempos, a arquitetura revela a ordem do cosmos, da natureza e do corpo humano. E onde não há corpo, não há vida nem sociedade. Sendo assim, pode-se dizer que o Modernismo brasileiro proporcionou uma arquitetura da resistência. É preciso entender que, desde Vitrúvio, a relação entre corpo humano e arquitetura tem sido um tema elementar da discussão teórica: na figura de proporção, na escala humana, no modelo de um organismo, na suposição de uma terceira pele ou como centro da percepção sensorial. Da mesma forma que o corpo humano reage ao espaço construído, o corpo material da cidade e dos edifícios sempre foi visto como personificação de ideias, imagens e utopias.

É preciso entender que, desde Vitrúvio, a relação entre corpo humano e arquitetura tem sido um tema elementar da discussão teórica: na figura de proporção, na escala humana, no modelo de um organismo, na suposição de uma terceira pele ou como centro da percepção sensorial. Da mesma forma que o corpo humano reage ao espaço construído, o corpo material da cidade e dos edifícios sempre foi visto como personificação de ideias, imagens e utopias.

Após a Primeira Guerra Mundial, o avanço do racionalismo transformou, em nome da universalidade, a figura humana num corpo metafísico. Arquitetos como Walter Gropius e Mies van der Rohe estabeleceram na Bauhaus a base para a arquitetura da sociedade moderna: algo multiplicável, enquadrado num corpo sem carne, feito só de pele e osso ou de invólucro externo e estrutura.

Do outro lado do Atlântico, o paralelo norte-americano viria através do chamado International Style ou Estilo Internacional. De Pequim a Berlim, de Londres a Buenos Aires, ao menos na arquitetura, passamos a ser todos iguais. O indivíduo dava lugar ao ser normatizado e a arquitetura perdia a sua ligação com a história e o lugar.

Proposta brasileira

No início do século 20, o Brasil, por sua vez, ainda acordava como nação. Assim, o problema enfrentado pelos arquitetos europeus no início do século – encontrar uma morada para o ser humano moderno – foi resolvido de outra forma no país tropical: o questionamento em torno da Modernidade implicou simultaneamente no desenvolvimento de uma identidade nacional.

A fase heroica do Modernismo brasileiro foi um projeto orientado, portanto, pela procura desta identidade nacional e guiado pelo movimento cultural do Canibalismo ou Antropofagia. No Manifesto Antropofágico, escrito e publicado em 1928 por Oswald de Andrade, o corpo já assumia um papel programático: a ingestão ritual de ideias e tecnologias alheias não permitia a existência de xenofobia, segregação e essencialismo. O Manifesto Antropofágico anunciava uma nação baseada numa sociedade matriarcal, anárquica e sem repressões, onde a alegria era propagada como característica nacional e a filosofia rejeitava o domínio do espírito.

No entanto, enquanto o Brasil ensaiava tais ideias – "Nunca fomos catequizados", dizia o Manifesto – lá fora a Modernidade europeia estabelecia a dicotomia natureza versus cultura. Nesse âmbito, o ser humano de carne e osso, que optou pela natureza, não poderia servir à sociedade moderna, que procurava esconder o "corpo vivo".

Metáfora da curva

Estabelecendo um leitmotiv para a arquitetura brasileira, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer resgataram, então, a ligação da arquitetura com o local. Para eles, o ser brasileiro era de carne e osso e tinha lugar e passado. E foi na Pampulha (Belo Horizonte), no início da década de 1940, que Niemeyer teve a liberdade de desenvolver uma arquitetura que considerava adequada para o país. Segundo ele próprio, a arquitetura da Pampulha surgiu como um protesto contra o International Style, ao voltar os olhos para as coisas de sua terra: “Era o protesto pretendido que o ambiente em que vivia exaltava com suas praias brancas, suas montanhas monumentais, suas velhas igrejas barrocas, suas lindas mulheres bronzeadas. Não tinha dentro de mim apenas as montanhas do Rio, como Le Corbusier dizia, mas tudo que me emocionava”.

Em seu Poema da Curva, Niemeyer dizia: “O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher amada. De curvas é feito todo o universo, o universo curvo de Einstein”. Niemeyer resgatava, assim, a ordem do cosmos, da natureza e do corpo humano – algo inerente à arquitetura desde tempos pré-burgueses e pré-civilizatórios.

Denúncia do corpo ausente

Niemeyer dizia ainda que o corpo feminino lhe servia de inspiração – contrariando, assim, a ideia vigente de libertar o espírito de sua arcaica ligação corporal. Lembre-se aqui da filósofa austríaca Elisabeth List, para quem processos de repressão da corporalidade estão intimamente relacionados com a estrutura patriarcal da sociedade da Antiguidade. Como procriadora, no entanto, a mulher pertence ao Oikos e, assim, ao elemento natural.

Se o pensamento, e com ele o espírito, tomou contornos masculinos na história da humanidade, todos os corpos de carne e osso, em plena posse de sua sensorialidade infinita, são para List femininos. E isso talvez explique a resistência à unidimensionalização da figura humana. E explique a presença da mulher na obra de Oscar Niemeyer – presença essa que denuncia, como vestígio dentro da obra, a ausência do corpo na sociedade moderna.