Espaços alternativos na Alemanha A favor e contra

„Kollegen! Gründet Eure eigene Galerie!“
„Kollegen! Gründet Eure eigene Galerie!“ | Foto (Ausschnitt): Gareth Williams, CC BY 2.0

O termo “sem alternativa” foi escolhido na Alemanha, em 2011, como a pior palavra do ano. Aquilo que tinha como referência a política, vale também e mais ainda para a arte: há alternativas em abundância, mesmo que, no fim, todas acabem no mesmo lugar. Britta Peters rastreia a história dos espaços dedicados a projetos de arte no país.

A favor e contra – o título de uma coletânea de textos sobre estratégias de auto-organização, publicada em 1998 em Hamburgo, não poderia descrever de maneira mais precisa a relação entre os espaços alternativos de arte e as instituições alternativas de arte menos alternativas. Há muito que as esferas afeitas ao mercado de arte e aquelas críticas às instituições estão intimamente ligadas. Tentativas de diferenciar entre aqueles que se posicionam “contra” e aqueles que “estão juntos”, entre os que estão “dentro” e os que estão “fora”, entre “on” e “off”, acabam difusas em meio a uma névoa de indefinições.

O exemplo mais claro disso são os critérios como “participação em exposições” ou “resenhas na imprensa especializada”, introduzidos nos anos 1970 nos rankings de artistas das revistas de economia. Crucial não é mais a soma de obras de fato vendidas, mas a presença no circuito das artes, de uma certa forma o capital simbólico dentro do sistema operacional da arte.

O mudo das artes como uma rede dinâmica

Dividir os espaços estruturalmente em “institucionalizados” e “não institucionalizados” não leva muito adiante: até hoje a Lei das Associações na Alemanha, segundo a qual são necessários apenas sete membros para a fundação de uma associação, é que estabelece as diretrizes legais para a maioria das atividades de exposição e eventos ligados à arte organizadas a partir de iniciativas pessoais. E quando menos se espera, a pequena associação de voluntários se transforma num espaço financiado com recursos municipais. Quando se fala, por outro lado, em “artist-run-spaces” (espaços dirigidos por artistas, literalmente), há um grande número de exemplos nos quais não são os produtores de arte que coordenam o local, mas galeristas ou curadores.

Tudo isso implica mais do que meras dificuldades na definição de conceitos. O que vem à mostra aí com clareza é o mundo da arte como uma rede dinâmica de interesses pessoais, culturais e políticos, cujos pontos de interseção vão se entrelaçando, se diluindo e se movendo incessantemente. Igualmente heterogênea é a ideia a respeito do que exatamente deveria se dar de maneira diferente num contexto alternativo, quando comparado ao mainstream, que fica supostamente do lado oposto: às vezes prioriza-se a busca por caminhos independentes de distribuição, outras vezes o desejo de exposições menos representativas. Outros pontos fortes neste sentido são formas de cooperação, a crítica ao mercado da arte ou um ativismo político genérico.

Fase um: produzir de maneira independente

Numa perspectiva geral, a relação entre o circuito de arte estabelecido e os movimentos adversários a ele no pós-guerra pode ser dividida esquematicamente em três décadas: os anos 1970, os anos 1990 e a atualidade. Os verbetes que caracterizaram a primeira fase foram: a fundação da então Nova Sociedade de Artes Plásticas (neue Gesellschaft für bildende Kunst – nGbK) em 1969, em Berlim, que se mantém até hoje como a única associação de arte geranciada a partir de princípios da democracia de base no país. E também a ascensão das primeiras galerias de produtores. Com isso, estabeleceram-se espaços próprios de ação em contraponto aos mecanismos de exclusão do mercado regular de arte. “Matem seus galeristas, colegas! Fundem vocês suas próprias galerias”, eram as palavras de ordem no cartaz da exposição de Dieter Hacker, por ocasião da inauguração da 7ª Galeria de Produtores de Berlim, em 1971.

Fase dois: convidativamente diferente

Duas décadas mais tarde, a criação de redes passou a ocupar a posição principal. Sobretudo em Berlim, aconteceu um verdadeiro boom de espaços de projetos no início dos anos 1990. A definição do que seria arte se expandia – mais ainda que nos anos anteriores – em forma de trabalhos calcados em processos, que em parte nem precisavam mais de um espaço fisico para exposições. Ao mesmo tempo, aumentavam os convites das grandes instituições para abrigarem em seus espaços projetos alternativos – por um lado, a fim de dar-lhes forma; por outro, para se apropriarem do potencial crítico destes projetos. Mas a afirmação de que seria possível formar uma opinião pública de oposição, dentro do circuito comercial da arte, esvaiu-se rapidamente: chamar a atenção para uma posição de outsider passou a ser um caminho comum percorrido para acabar no coração do mercado. Por outro lado, formatos alternativos foram sendo cada vez mais tomados por galerias e instituições engajadas. Esta mistura óbvia não justificaria, contudo, o fato de hoje em dia a existência de uma oposição ferranha contra o establishment não ser mais relevante.

Fase três: entre a cidade e sala de estar

Com a virada do século 21, aumentou, entre a cena de espaços de projetos, por sua vez cada vez maior, a consciência da própria história. Ao lado de coletâneas de textos, como por exemplo a Dagegen dabei (A favor e contra), aconteceram diversos simpósios, como por exemplo o wirsindwoanders, realizado desde 2006 em Hamburgo, ou os eventos do Haben & Brauchen e aqueles da Netzwerk freier Projekträume und -initiativen (Rede de Espaços e Iniciativas de Projetos) em Berlim. Passou a haver uma reflexão cada vez maior sobre o próprio papel na vida cultural das cidades, com reivindicação de mais recursos públicos e questionamentos sobre a qualidade de projetos, bem como um desvio das estratégias que visavam tomar esses recursos para fins de marketing e desenvolvimento das cidades.

Nora Sdun, cofundadora da Associação Trottoir e. V., observa além disso um pragmatismo exacerbado de alguns envolvidos, que hoje em dia retornam ao formato “de salão”, mesmo que através da disseminação pelas ferramentas das redes sociais, ou seja, de maneira muito menos exclusiva que no caso de seus antecessores históricos dos tempos de uma burguesia em formação. “Inaugurar um espaço de projetos significa muito empenho. Os aluguéis são caros e as formas de fomento não muito atraentes. Por que um projeto independente deveria concorrer, de maneira absurda, com o mercado da arte, muito mais sólido? Uma oposição ao circo do mundo da arte seria da mesma forma ridícula. Por isso é melhor continuar organizando exposições na sala de estar da própria casa e convidar amigos e conhecidos. Tamanha liberdade como na própria na cozinha nunca se haverá de ter”.