Artes cênicas e performáticas O problema da participação

'Situation Rooms' do Rimini Protokoll
'Situation Rooms' do Rimini Protokoll | © Trienal do Ruhr / Jörg Baumann

Nas artes dramáticas e performáticas, a participação se tornou uma verdadeira palavra mágica. Para muitos realizadores teatrais, libertar os espectadores da escuridão da plateia é realizar a promessa utópica de uma sociedade justa, em que todos participam. Mas muitas vezes se esquece o fato de que o teatro difere de outras práticas culturais.

De projetos de inclusão com portadores de necessidades especiais ou imigrantes, de debates a congressos inteiros – em todo o país, os teatros querem fazer jus a sua missão educativa tentando ganhar outros tipos de público para suas apresentações. Muitos teatros expandem seu programa para além das apresentações tradicionais e consideram a participação um meio comprovado para diminuir as barreiras de acesso às instituições culturais. Se entendermos a participação no teatro nesse sentido, como um meio para a participação social, é provável que realizadores e espectadores estejam facilmente de acordo. Já sobre o sucesso artístico desses projetos, só se pode decidir concretamente de caso para caso.

Isso se torna mais difícil no caso de projetos artísticos que, em primeira linha, não se situam na intersecção com projetos sociais. Nesse sentido mais restrito de práticas estéticas, a participação serve como legitimação para a relevância política da arte, que se distingue supostamente pelo fato de pessoas realizarem algo juntas. Por trás dessa ideia, há toda uma série de contrastes que classificam o teatro implicitamente como bom ou ruim. O teatro ruim torna o público passivo, ele o individualiza, apresentando ao espectador fantasmagorias ilusórias que ele deve tomar por verdade. Já o bom teatro abole as ilusões e ancora o espectador no aqui e agora da situação teatral conjunta, que confere a ele poder de ação.

Ativar o espectador significa, portanto, eliminá-lo como audiência e estabelecê-lo como agente ativo, sendo que a eficácia postulada do agir pressupõe que a ação dentro do contexto do teatro tenha um impacto direto na ação social. Porém, já essa premissa é questionável, pois o teatro, como forma artística, é sempre uma ação com consequências reduzidas, que contém um momento lúdico de faz de conta. É justamente aí que reside a liberdade da arte: experimentar coisas que, apesar de constituírem ações, não são ações que provocam consequências reais na sociedade e felizmente não precisam se transformar em tais. O teatro como forma específica de falar e agir coloca as relações em suspensão. É justamente aí que difere do ativismo, da pedagogia social, da terapia e da política, mesmo que o teatro possa brincar de maneira excelente com os momentos teatrais que há nessas outras atividades e transgredir barreiras. Em vez de ignorar e ocultar essas diferenças em relação a outras práticas sociais e culturais por meio do lema da participação, os projetos participativos deveriam levar a sério essa diferença, para poder brincar com ela e torná-la frutífera. Para isso, é preciso primeiramente levar a audiência a sério.

Assistir é uma atividade

O filósofo francês Jacques Rancière foi provavelmente o pensador mais famoso a se declarar contra a ideia de condenar a atividade de assistir no teatro à passividade. Segundo Rancière, a base do teatro é a igualdade de todos os participantes. Espectadores, atores e artistas encontram-se no plano comum da encenação, que não pode ser controlada exclusivamente nem pelos realizadores nem pelos espectadores. A encenação abre um terceiro espaço, que surge paralelamente ao espaço do palco e ao da plateia. Na confrontação com a encenação, o espectador também é parte ativa da apresentação. Se isso é possível para ele, não depende da eliminação do acesso ao palco ou da destruição da quarta parede, mas da natureza da encenação. Qual a extensão da liberdade que a maneira de encenar confere aos espectadores, fornecendo espaço para suas próprias associações, imagens e percepções? O quanto é levada em conta a inteligência e o conhecimento de cada espectador? Ou a encenação prescreve ao espectador o que ele deve entender, ou até mesmo aprender? A emancipação do espectador está na liberdade de se envolver na encenação com sua imaginação e memória. E não apenas em projetos participativos, mas também e justamente naqueles em que fica sentado no escuro da plateia.

No teatro, não se pode abolir a audiência

O fato de o espectador, devido a sua suposta passividade, ser considerado hoje um problema por muitos realizadores e coreógrafos, leva à crença de que seria possível abolir a audiência do teatro e transformar todos em atuantes em condições de igualdade. Para legitimar essa ideia, geralmente é citado o conceito da peça didática de Bertolt Brecht. Como se sabe, a peça didática só conta com atuantes, que devem aprender enquanto atuam. Porém, nas peças criadas por Brecht, sempre há atores que observam outros atores em ação. A peça didática só levou o espectador para o palco, sem eliminar sua posição estrutural no teatro. Na alternância de papéis, surgem para grupos de atuantes posições locais de observação que ao mesmo tempo fazem da ação conjunta uma representação da ação que pode ser observada dentro da própria situação.

Mesmo os happenings dos anos 1960, que, como Susan Sonntag já observou em 1964, sacrificavam a audiência, não o faziam em primeira linha agitando os espectadores. Através da distribuição aberta do posicionamento, muitas vezes também escolhido à vontade, do espectador dentro do espaço de encenação, surge uma proximidade física em relação aos fenômenos que provoca uma forma diferenciada de percepção. O happening ou a performance possibilitam uma percepção sensorial que não surge do fato de o espectador desistir de sua postura receptiva, mas através do caráter sensorial da apresentação, que o coloca na posição de observador da própria percepção.

A questão do poder

Outra falácia está ligada à ideia equivocada de que o teatro existe sem espectadores: a participação promete a igualdade, que no entanto não pode ser facilmente estabelecida, nem mesmo numa situação aberta de apresentação. Afinal, há sempre um grupo de artistas que imaginaram a situação e que estabeleceram as regras do jogo, que os espectadores devem seguir. Mesmo nos formatos participativos, a comunicação é uma comunicação guiada. Assim, estabelece-se inevitavelmente uma relação de poder entre a equipe artística e os espectadores. Muitas encenações, como, por exemplo, Situation Rooms, do coletivo teatral Rimini Protokoll, desvendam de maneira lúdica, em algum momento da encenação, o sistema de controle e as consequentes relações de poder. Se essas relações permanecem camufladas, a promessa ética de participação se degenera em um gesto obsceno de poder. A audiência é manipulada.

O duplo direcionamento da fala

Teatro não é um bate-papo. O falar e o dançar num palco diferem de uma conversa cotidiana justamente porque acontecem em cima de um palco aberto ou fechado que tem uma história. No teatro, a fala dos atores e a dança dos dançarinos têm um direcionamento duplo. Por um lado, dirigem-se naturalmente ao público presente. Por outro, os presentes são apenas representantes de algo universal que ultrapassa a individualidade de cada membro da plateia. Assim, a forma de linguagem ou a linguagem dos movimentos, através da maneira como são moldadas, articulam o que não pode estar presente no momento. Os deuses, que se retiraram ao fim da tragédia grega, ainda estão presentes no palco in absentia, pois o falar e o dançar num palco ainda mantêm uma relação com algo ausente, sagrado ou social, que não pode ser representado como tal.

O teatro nunca acontece apenas no aqui e agora

A ação produz situações. Situações são criadas e desenvolvidas no aqui e agora da apresentação. Essa constatação localiza o objetivo de uma apresentação tão somente no presente, e reduz assim a temporalidade do teatro à do mero presente. Mas o presente – e isso o fenomenologista Edmund Husserl já sabia no início do século 20 – nunca é apenas presente. Ele é permeado pelo passado e pelo futuro, sem os quais não teríamos nada presente. O desdobramento do presente em diversos tempos transforma o se agarrar no aqui e agora da situação em uma forma de representação do presente que, em estrito senso, não existe e nem pode ser experienciada. Muitas vezes, os efeitos e pensamentos só nos ocorrem ao fim da apresentação, as reflexões frutificam mesmo que a apresentação já tenha acabado há muito tempo. Inversamente, toda apresentação brinca com a memória do material social e assim também com a memória dos espectadores e sua capacidade de imaginação. Ambos os modos causam fissuras no presente. Ele desdobra-se, torna-se espacial, sem deixar-se prender a um “momento agora”. Nosso tempo compartilhado no teatro é, portanto, sempre um tempo dividido: um intercâmbio entre diversos tempos não sincronizados.

Portanto, em vez de glorificar a participação como panaceia para os déficits sociais, tanto os artistas quanto o público deveriam perguntar-se por que e de que forma eles realmente precisam da participação em seu sentido enfático. Pois na maioria das vezes, só participam do teatro aqueles que em geral já participam socialmente, o que transforma a participação mais numa espécie de dissimulação do que num engajamento real. Quando realmente necessária, a participação pode ser divertida, sem se tornar obscena. Mas numa época em que o imperativo do presente é trazido com urgência cada vez maior à nossa atenção pelas mídias digitais, é especialmente necessário que haja um pouco de distanciamento, para que, através dele, se estabeleça uma ligação nova e diferente consigo mesmo e com os outros. Teatro à distância, portanto: a uma distância que possibilite à audiência desdobrar seu próprio tempo com base em ideias e memórias, e que não se esgote no aqui e agora conjunto da situação criada e suas coerções.