Joel Pizzini Cinema como reinvenção dos limites

Mar de fogo. Direção: Joel Pizzini
Mar de fogo. Direção: Joel Pizzini | Stillfoto Berlinale

Há um filme que persegue Joel Pizzini há anos: Limite (1931), de Mário Peixoto (1908-1992). Ele é matéria principal do novo trabalho do cineasta, Mar de Fogo, que concorre ao Urso de Ouro na categoria curta-metragem da 65ª edição do Festival Internacional de Cinema de Berlim.

O curta-metragem foi construído a partir da edição de imagens e sons de arquivo, reunindo cenas tanto de Limite (1930), quanto de O homem do morcego (1980), de Ruy Solberg, O homem e o limite (1975), de Ruy Santos, e gravações de áudio feitas pelo próprio Pizzini. Na tarde de um sábado frio e cinzento de Berlinale, me encontrei com o cineasta para conversar sobre seu curta.

“Limite”, de Mário Peixoto, é um filme muito importante na história do cinema brasileiro pelo que propõe em termos de uso de linguagem. Qual é sua relação com o filme? De que maneira ele influenciou seu trabalho?

Limite foi o filme que me levou a fazer cinema. Ver um filme que tem uma sintaxe, no qual você não identifica uma história imediata, que você não sabe à primeira vista o que está acontecendo, e você é inundado por um universo de sensações, me deixou muito tocado e intrigado. Então decidi conhecer o Mário Peixoto e fui visitá-lo em Angra dos Reis. Era início dos anos 1990. Bati na porta, ele me recebeu super bem e nos tornamos amigos. Eu fazia visitas a ele todo fim de semana. Como me formei em Jornalismo, meu primeiro movimento era querer realizar um documentário, mas percebi que ele não queria. Aí fizemos um acordo: ajudei-o a organizar o livro O inútil de cada um, que é um romance biográfico, e ele me deu uma carta com os direitos, falando que eu poderia fazer o que quisesse depois – tanto sobre Limite quanto sobre a vida dele. Aí relaxei daquela urgência do documentarista, gravei algumas conversas, mas ele era muito reservado.

Por que você decidiu retomar esse projeto agora, mais de 20 anos depois desses encontros?

Há um tempo escrevi o projeto de um filme de ficção chamado Mundéu, que é o nome do livro de poemas do Mário. Mundéu significa aquilo que está por ruir. E um dos motes do Limite é a decadência da economia da família, de um tempo que está mudando. Fiquei pensando muito nessa questão do tempo, que é a matéria-prima do cinema, e escrevi primeiro esse projeto de longa. É uma ficção que nasceu desse encontro, porque senti que o Mário não queria um documentário. Ele não queria se expor. Uma experiência que foi interessante e que ajudou a reativar o projeto foi o convite para participar de um projeto de interfilmes bem curtos. Foi quando pensei que poderia fazer um ensaio com Limite. Durante a montagem desse filme de dois minutos, tudo começou a transbordar, foi uma dificuldade imensa. Quando terminou, ficou aquela fagulha – a fagulha do Mar de Fogo. Foi então que começamos um work in progress: a primeira versão tinha cinco minutos, até chegar nesta, que tem oito minutos. É como se fosse um germe desse projeto maior, que é o Mundéu. É como se eu tivesse puxando um fio da memória.

Em "Mar de Fogo”, ao evocar o processo criativo de Peixoto, você também está dialogando com seu próprio processo criativo?

Claro, as escolhas são reveladoras. Eu me identifico muito com a relação que o Mário tem do homem no labirinto, do homem na natureza e com seu caráter visionário. Pensar o cinema como algo vivo, em transformação permanente. Isso me fascina muito, porque ao mesmo tempo ele também tem esse lado de escrever, elaborar, antecipar. Gosto muito do título de um poema do Drummond: Claro Enigma, que traz a ideia de conseguir construir um enigma claro. Toda obra de arte tem que conseguir se tornar simples. Não é o simples a priori, naturalista. É você elaborar e conseguir uma clareza. Limite tem uma dicção delirante, mas tem uma clareza, uma precisão, um aspecto enigmático. Esse claro enigma significa você conseguir construir um cinema que atinja todos os sentidos e rompa uma hierarquia. Na verdade, estou fazendo esse filme desde os anos 1990, desde que vi Limite. Você fica com aquelas imagens e para chegar nessa síntese, nesse haicai de oito minutos, as escolhas têm que ser muito precisas.

Tanto em "Mar de Fogo”, quanto em outros projetos, você trabalhou com imagens de arquivo. O Brasil é um país muitas vezes com muito pouca memória. Como é para você trabalhar com esse resgate?

Acredito muito no poder transformador da memória. O Harun Farocki falava que você precisa dar novo sentido às velhas imagens. Às vezes existe uma postura muito reverente ao chamado material de arquivo. Até essa expressão “material de arquivo” sugere algo mórbido. Eu gosto da possibilidade de trabalhar com matéria plástica. Muitas vezes temos uma cultura muito higiênica na relação com os materiais: se está sujo, não usamos. O Anabazys (2009) foi um filme feito só com coisas que estavam na lata do lixo da história. Materiais que têm uma expressividade, mas a gente diz que não têm um padrão de qualidade. Nossa memória é desdenhada porque está, às vezes, em péssima condição. Me fascina muito trabalhar com essa natureza matérica, essa coisa química do grão, o DNA do cinema é o grão.

A residência artística que fiz aqui em Berlim, no Living Archives, também foi uma abertura, porque fiquei trabalhando num arquivo do Arsenal com 11 mil filmes. Lá descobri todo um movimento que trabalha o found footage. Na Áustria tem um movimento chamado Cinema de Reciclagem Histórica, com autores que estão revolvendo essa memória. Coisas que não foram digeridas no seu tempo agora ganham um sentido. É fascinante trabalhar com essa revitalização de materiais que tiveram uma pulsão, que foram feitos num período de grande voltagem poética. E como não existe essa consciência muito arraigada da preservação, acaba tendo também uma função política. Você trabalha para a construção de um filme e todo material acaba tendo visibilidade maior e passa a servir para pesquisadores. Esses filmes carregam outras coisas que não cabem no limite do enquadramento. Nesse sentido, me sinto um anarco-arquivista: para mexer nesses materiais, você tem que colocar luva, acho importante tirar e tocar nos filmes, há essa sensualidade da matéria, o aspecto pictórico.

Um dos grandes temas do curta é o tempo. Foi uma das suas primeiras aproximações com “Limite”? Por que trazer o tempo para o curta?

Isso até pode parecer uma coisa mítica, mas me fascina muito esse átimo que resulta no gesto criador. Essa fração de tempo, em que o Mário é levado a fazer o filme, que ele atribui àquela imagem da algema, que vai dar no mar de fogo, a luz cintilante. Foi esse átimo que me interessou, essa fração do tempo. Outra coisa que acredito muito é na necessidade da imperfeição, porque a vida é imperfeita. E existe um cinema que é muito nessa onda da publicidade, que é muito limpo, tudo muito no lugar, parece uma coisa meio plastificada, que não existe. Esses meus filmes, tanto o Mar de Fogo quanto O último trem, inspirado num poema de Mário Cardoso, são filmes imperfeitos. Eles têm texturas que estão desgastadas. A pátina do tempo está ali. A gagueira e o tropeço deixam as coisas vivas, respirando. Acredito muito nisso. Na hora de você se preparar e elaborar, tem que dar um espaço para essas coisas que são assimétricas, dissonantes. Há o risco de você controlar demais e ficar uma coisa que funciona, bonita, mas desalmada.