Escola de Berlim Cinema surpreendente e perigoso

“Dealer” (1999), de Thomas Arslan
“Dealer” (1999), de Thomas Arslan | Foto (detalhe): © Peripher Filmverleih

Em meados dos anos 1990, alguns cineastas da “Escola de Berlim” criaram imagens radicalmente novas da sociedade alemã. Até hoje esses filmes continuam tendo muito a dizer sobre o país.

Ao observar o cinema alemão dos anos 1990, depara-se sobretudo com comédias banais, que retratam crises de relacionamento entre homens e mulhres, no cenário yuppie das grandes cidades da ex-Alemanha Ocidental. O cinema alemão parecia ter receio de discutir os novos tempos: o ano de 1989, a queda do Muro de Berlim, a reunificação do país e as rupturas da época apareciam raramente como tema nas telas. As grandes rupturas sociais, políticas e culturais aconteciam predominantemente no leste, ou seja, na antiga Alemanha Oriental. No resto do país, elas eram menos palpáveis e óbvias. Retrospectivamente, os filmes do que se chamou Escola de Berlim podem ser vistos como documentos de uma sociedade em transição, vista a partir da perspectiva da Alemanha Ocidental. Em função de sua aproximação comedida dos personagens, lugares e atmosferas, os primeiros filmes de Christian Petzold (nascido em 1960), Thomas Arslan e Angela Schanelec (ambos nascidos em 1962), todos formados pela Academia de Cinema e Televisão de Berlim (dffb), foram uma sensação em meio ao convencionalismo da cinematografia alemã dos anos 1990.

Insegurança por dentro

Mein langsames Leben (Minha vida lenta, 2001), de Angela Schanelec Mein langsames Leben (Minha vida lenta, 2001), de Angela Schanelec | Foto (detalhe): © Peripher Filmverleih Esse filmes refletem uma insegurança inconsciente, ou seja, o sentimento de que a história vai tomando outros rumos e as pessoas não sabem que papel exercer nela. E é justamente essa insegurança que gera constantemente hesitações e pausas na conversa durante o jantar em um apartamento berlinense de arquitetura antiga: Mein langsames Leben (Minha vida lenta, 2001), de Angela Schanelec, pode ser entendido sob a perspectiva atual como um estudo sobre a vida na Berlim Ocidental de então, que precisou ser redefinida depois da queda do Muro. Os filmes muito pessoais de Schanelec giram em torno de indagações sobre “como vamos amar, viver e trabalhar agora?”. As respostas a essas perguntas vão sendo procuradas na cidade reunificada.

Os filmes berlinenses sobre Kreuzberg (Geschwister/Irmãos, 1997; Dealer, 1999; Der schöne Tag/O belo dia, 2001), de Thomas Arslan, adquiriram com o tempo um caráter quase documental. Em cenas que provocam a sensação de tempo real, os heróis e heroínas do filme, em sua maioria de origem turca, andam pelas ruas do bairro Kreuzberg ainda bem antes de sua gentrificação. Eles perambulam o dia todo sem destino e sem obrigações, sentindo-se parte de um lugar que em breve não seria mais deles. Hoje a região em torno do Görlitzer Park não seria, por exemplo, mais um lugar adequado para adolescentes ficarem perambulando.

Die innere Sicherheit (A segurança interna, 2000), de Christian Petzold, por seu lado, é uma reflexão sobre o estado da esquerda política na Alemanha, simbolizada por uma família pequena: um casal de antigos terroristas, que viaja para o interior com a filha em um Volvo branco – todos três completamente alheios ao ambiente por onde passam. “A esquerda alemã morreu duas vezes: a primeira, no Outono Alemão [momento de terrorismo no país em 1977]; a segunda, com a derrocada da Alemanha Oriental. A esquerda começou então a criar barricadas em sua própria infraestrutura, com creches, lojas de produtos orgânicos e apartamentos de cobertura reformados”, diz Christian Petzold.

Combina com a postura desses filmes a ausência de uma narrativa clássica, pois eles não querem se enquadrar em um contexto histórico maior. Em vez disso, a vida volta a passar pela tela: são sensações capturadas por tomadas tranquilas, cujos cenários podem ser estacionamentos, as ruas de Berlim ou as cozinhas de apartamentos compartilhados por vários moradores. São essas descrições precisas do que ocorre, registradas em imagens claras e cheias de luz, que abrem os olhos do espectador para a realidade alemã.

A crítica criou a Escola de Berlim

Esses filmes assumem, de fato, uma perspectiva radicalmente subjetiva sobre seus temas, para então aportarem em uma descrição genérica da sociedade. Esse novo olhar foi celebrado pela crítica, que cunhou o selo Escola de Berlim. Ou seja, não se trata aqui de um movimento como a Nouvelle Vague francesa, a união de diretores em prol de uma visão comum sobre o cinema. Trata-se, antes de mais nada, de uma crítica que volta a se sentir em casa ao se deparar com o cinema alemão – mesmo porque encontra diretores que abordam a história do cinema alemão e mundial. Na tela, esses diretores travam diálogos apaixonados com seus antecessores, pois sabem que toda imagem é precedida de uma (pré-)imagem. Com a Escola de Berlim, reabre-se na Alemanha o discurso sobre o cinema, que rediscute a importância social desta forma de arte como já havia ocorrido nos tempos do Novo Cinema Alemão dos anos 1960 e 1970.

“O cinema precisa ser perigoso”

Diretores e diretoras mais jovens retomaram esse discurso: Maren Ade, Valeska Griesebach, Ulrich Köhler, Benjamin Heisenberg e Christoph Hochhäusler. Até mesmo para além do próprio cinema, eles passaram a discutir intensamente essa mídia e suas possibilidades através da organização de exibições de filmes seguidas de debates e de discussões sobre assuntos específicos. Em 1998, foi criada a revista de cinema Revolver. Em sua primeira edição, o coeditor Christoph Hochhäusler resumia, em um panfleto cujo título era “O cinema precisa ser perigoso”, a máxima dessa segunda geração de cineastas da Escola de Berlim: “Sejamos realistas, vamos analisar a realidade. Vamos explorar o limite da dor através do cinema. Vamos tentar fazer filmes que não sejam óbvios, mas sim pessoais; que não imitem, mas observem”.

Ronald Zehrfeld, Christian Petzold, Nina Hoss (Phoenix) Ronald Zehrfeld, Christian Petzold, Nina Hoss (Phoenix) | Foto (detalhe): © Piffl Medien

O cinema alemão ganha visibilidade de novo

Hoje, o conceito Escola de Berlim praticamente não é mais usado. Os anos nos quais os diretores precisavam desse rótulo para seguirem seus novos caminhos já são passado remoto. Mesmo assim, o cinema produzido por eles continua surpreendente e perigoso, em um embate contínuo com a realidade em filmes de todos os gêneros. Em seu western Gold (2013), Thomas Arslan lembra da Alemanha como nação de emigrantes. Christian Petzold acompanha em seu contumaz policial Phoenix (2014) uma judia que busca desesperadamente sua antiga Alemanha e seu amor depois da Segunda Guerra Mundial.

Toni Erdmann (2016), de Maren Ade Toni Erdmann (2016), de Maren Ade | Foto (detalhe): © NFP Filmverleih Na tragicomédia Toni Erdmann (2016), aclamada internacionalmente, de Maren Ade, um ex-hippie da geração de 1968 aparece em trajes constrangedores, a fim de provocar sua filha, uma mulher de negócios, e chamar sua atenção. Com esses sucessores da Escola de Berlim, o cinema alemão voltou a conseguir, depois de anos de invisibilidade, um pouco de atenção fora do país: justamente porque esses filmes, com seus olhares precisos sobre o mundo, têm algo a dizer sobre o país de onde vêm.
 

Rajendra Roy, Anke Leweke: The Berlin School: Films from the Berliner Schule, MoMA 2013