ACÚSTICA EM SALAS DE CONCERTO VINHEDO ENCONTRA CAIXA

Projeto da Sala de Concertos de Munique
Projeto da Sala de Concertos de Munique | Animação: Cukrowicz Nachbaur Architekten ZT GmbH, Bregenz

Ouve-se muito. Talvez não com tanto brilho quanto Yasuhisa Toyota havia prometido, mas o suficiente para entusiasmar o público especializado. Assim, como exemplo de arquitetura moderna para salas de concerto, a Filarmônica do Elba se afirmou primeiramente do ponto de vista acústico. Mas a discussão sobre o som ideal continua.

Salas de concerto estão em moda. Num período de 12 meses, novas casas foram abertas em Bochum, Hamburgo, Berlim, Dresden e Künzelsau e, no final do ano de 2017, foi tomada uma decisão a esse respeito em Munique. Por um lado, esse fenômeno tem a ver com aspectos turísticos, como o efeito dos chamados signature buildings, mas em caso ideal, o aspecto primordial é o impacto acústico da sala. “As pessoas precisam entender: o fator decisivo é o que vai acontecer na sala de concerto”, declarou o maestro titular da Orquestra Sinfônica da emissora Bayrischer Rundfunk, Mariss Jansons, uma das forças motrizes por trás dos novos planos de construção em Munique, em entrevista ao jornal Süddeutsche Zeitung. “A escolha do especialista em acústica certo é um passo muito importante para o sucesso.” Pois há muitas alternativas quando se procura por uma acústica equilibrada, que forneça com precisão os sons produzidos pelos instrumentos e os reproduza com a pitada certa de espacialidade.

TRÊS ACÚSTICAS

Salas de concerto não têm apenas uma, mas três acústicas. A perspectiva mais comum é a do público. O som percebido na sala de concertos serve para arredondar a experiência da arte e criar o enquadramento adequado. Uma segunda acústica soa nos ouvidos do maestro. Ele fica diretamente em frente dos músicos, portanto ouve um som muito mais forte, alto e poderoso do que o público. Bem junto à orquestra, as variadas distâncias em relação aos diversos grupos de instrumentos surtem um efeito maior, por isso, a proporção em que o som de cada instrumento se mistura é diferente no lugar onde o maestro fica da do público. A tarefa especial do maestro consiste em escutar essa diferença, levá-la em consideração e reger de forma que o som não seja o melhor possível na posição em que ele está, mas para o público.

A terceira característica acústica de uma sala de concertos se refere aos músicos entre si. Aqui não se trata tanto de estética, mas de exigências técnicas. Para sincronizar a execução musical conjunta é necessário que todos os grupos de instrumentos possam ouvir uns aos outros com precisão. Devido ao encobrimento mútuo e à superposição de sons, é indispensável que reflexões sonoras auxiliares sejam posicionadas nas bordas do palco e no teto. A interação entre os instrumentos e o espaço se desenvolve em salas de concerto com uma característica mais seca e sóbria de maneira diferente que em um ambiente com plena sonoridade musical. Isso pode significar que, especialmente nas salas novas, uma interação ideal de espaço, maestro e instrumentos só possa ser conseguida depois de uma fase em que tanto os músicos quanto o público se acostumem com o ambiente.

CAIXA DE SAPATO OU VINHEDO EM TERRAÇOS?

Originalmente, os espaços não eram planejados de acordo com aspectos acústicos, mas atendendo exigências funcionais e com base na experiência. Exemplos de espaços com um som bom eram copiados com mais frequência do que aqueles que tinham um som ruim. Assim, ao longo dos anos, criou-se um modelo de planejamento acústico baseado, em sua maior parte, nas semelhanças com espaços projetados com sucesso. As salas de concerto clássicas tinham uma planta retangular, sendo que tanto o tamanho quanto a proporção dos lados eram essenciais para seu caráter acústico. Na segunda metade do século 20, ao planejar a Filarmônica de Berlim, Hans Scharoun e Lothar Cremer desenvolveram o “conceito do vinhedo em terraços”. A disposição das áreas da plateia em degraus intercalados foi o que inspirou o nome desse conceito, embora o termo anfiteatro fosse mais adequado. O espaço dos músicos encontra-se na área central inferior da sala de concerto e as áreas do público elevam-se por todos os lados. Essa concepção é atraente para os administradores das salas, pois permite acomodar um número sensivelmente maior de assentos. Essa abordagem também foi aprovada sob o aspecto político-social, pois o sistema tradicional de preços e categorias dos lugares foi dissolvido e o prazer da música, praticamente democratizado.

Porém, do ponto de vista acústico, surgem dificuldades que precisam ser compensadas. A reflexão do som que ocorre nas paredes laterais das salas retangulares influencia bastante a qualidade do som e gera no público a sensação de um espaço envolvente. Em salas dispostas como vinhedos, quase não existem áreas uniformes de parede, havendo necessidade de reflexões de som auxiliares, por exemplo, através do acréscimo de superfícies refletoras, tais como parapeitos com a parte frontal de mármore. Devido à estrutura assimétrica dos espaços, isso não funciona de maneira uniforme em todas as direções, podendo resultar em sons significantemente diferentes em lugares diversos. A isso se acrescenta o fato de que, nas salas em formato de vinhedo, o ponto mais alto do teto fica no centro, como numa tenda, bem acima da orquestra. Mas, justamente ali, seria necessário um teto baixo para que os músicos pudessem se ouvir mutuamente.

Para solucionar esse problema, a forma básica do espaço é interrompida e – como na Filarmônica de Berlim, na sala Gasteig, de Munique, e na Filarmônica do Elba – a reflexão sonora necessária acima da orquestra é produzida através da instalação de painéis adicionais no teto, ou algo semelhante. A competição entre as duas concepções de espaço continua aberta. Embora a maioria dos excelentes prédios novos das últimas décadas tenham sido concebidas de acordo com a concepção do vinhedo em terraços, salas clássicas em forma de caixa de sapato, como a Sala da Associação Musical de Viena, continuam figurando entre as melhores salas de concerto do mundo. Desde que seja possível generalizar, pode-se dizer que as salas retangulares têm um som mais estável e musicalmente saturado do que as em forma de vinhedo, que contam com um som tendencialmente mais transparente e claro.

O EXEMPLO DA FILARMÔNICA DO ELBA

A Filarmônica do Elba, por exemplo, segue o conceito do vinhedo e dá um passo adiante na abordagem adotada na Filarmônica de Berlim. Em comparação com o modelo da capital alemã, há ainda menos superfícies de grande porte para a reflexão sonora. Em compensação, deu-se mais ênfase à mixagem uniforme do campo acústico em escala menor, por meio do elaborado projeto da assim chamada “pele branca”, composta de 10.287 painéis de fibra dispostos em forma de colmeia.

Como em Berlim, também em Hamburgo as reflexões sonoras no teto da sala demoram demais para chegar até os músicos, tornando impossível uma sincronização precisa. Se, na capital alemã, a sala teve de ser equipada anos mais tarde com painéis ne teto, às margens do Rio Elba, um refletor em forma de cogumelo já foi integrado ao teto na fase de planejamento, possibilitando à orquestra uma coordenação precisa, resultando numa presença sonora predominantemente transparente e analítica.

Filarmônica do Elba, grande auditório Filarmônica do Elba, grande auditório | Foto © Michael Zapf

A SALA PIERRE BOULEZ

A Sala Pierre Boulez, na Academia Barenboim-Said, em Berlim, é uma sala de música de câmara que se enquadra em um tipo especial de espaço, sendo ideal para orquestras de menor porte. O design, supervisionado igualmente por Yasuhisha Toyota, é único: o espaço se destaca sobretudo por sua forma básica quase elíptica, com a área da orquestra ao centro e, ao redor dela, áreas ascendentes para o público. Por causa do efeito de ponto focal resultante do som refletido nas paredes da sala, essa forma básica geralmente causa problemas consideráveis com o som. Mas aqui isso pôde ser prevenido através da otimização habilidosa das dimensões do espaço e da dispersão direcionada do som.

Pierre-Boulez-Saal Pierre-Boulez-Saal | Foto © Volker Kreidler


O FÓRUM CARMEN WÜRTH

Em julho de 2017, foi inaugurado em Künzelsau, a meio a caminho entre Stuttgart e Würzburg, o Fórum Carmem Würth, que se diferencia da arquitetura das cidades grandes, que também leva em conta os aspectos turísticos. O “prédio, oposto à Filarmônica do Elba, de Hamburgo” (jornal Süddeutsche Zeitung), é uma área multifuncional, que, além de uma sala de congressos, abriga uma sala de música de câmara com 600 lugares. O arquiteto David Chipperfield escolheu para essa pequena sala o formato de uma caixa de sapato revestida de madeira, que produz o efeito de uma acústica seca, mas quente e presente.

A ÓPERA ESTATAL DE BERLIM

Desde sua reinauguração em outubro de 2017, a Ópera Estatal de Berlim, ancorada arquitetonicamente na época da Alemanha Oriental, resplandece em novo brilho. Antes da reforma, a acústica do espaço era seca demais e tinha de ser apoiada na prática através de sistemas eletroacústicos de extensão da reverberação. Para sanar o problema,  acrescentou-se na reforma um andar suplementar, introduzindo-se uma galeria de reverberação abaixo do teto: “O material da rede acústica deveria ser leve, duro e difícil de quebrar, o resultado foi um compósito cerâmico cor de marfim que foi imediatamente encaminhado para patente e que, junto com a parede pregueada na parte posterior, parece fazer milagres”, escreveu Christine Lemke-Matwey no portal do jornal Die Zeit.

A SALA DE CONCERTOS DE MUNIQUE

A Sala de Concertos de Munique, grande auditório A Sala de Concertos de Munique, grande auditório | Animação: Cukrowicz Nachbaur Architekten ZT GmbH, Bregenz No fim de outubro de 2017, mal os planos do projeto vencedor para a futura Sala de Concertos de Munique haviam sido publicados, o povo já lhe conferia apelidos, como “celeiro de vidro” ou “caixão da Branca de Neve”. O prédio projetado pelo escritório Cukrowicz Nachbaur, de Bregenz, é um exemplo das opções que a acústica moderna tem à sua disposição. O Grande Auditório, que poderá acomodar até 1.920 pessoas, será uma combinação de caixa de sapato e vinhedo em terraços, com plateia ascendente e alas circundantes, inclusive atrás da orquestra. Já a sala de música de câmara, com até 900 assentos, tem a forma clássica retangular de uma caixa. A decisão sobre quem será responsável pela acústica ainda não foi tomada. De qualquer forma, Mariss Jansons é um grande fã de Yasuhisha Toyota, tanto faz se se trata de uma caixa ou de um vinhedo.