Philip Widmann “Nunca duas pessoas veem uma coisa do mesmo jeito”

Still do documentário <i>Szenario</i> (detalhe).
Still do documentário Szenario (detalhe). | Still do documentário Szenario (detalhe).© Philip Widmann

O cineasta Philip Widmann coleciona histórias e lembranças e as elabora em seus filmes. Em entrevista, ele fala sobre sua motivação para realizar filmes.

Antes de se dedicar ao cinema, o diretor Philip Widmann estudou Antropologia Cultural, uma influência que marca seu trabalho até hoje. Em seus filmes, ele recorre também a material histórico, tendo em vista a questão de como esse material “pode ser contextualizado ou traduzido, a ponto de mostrar sua ligação com o presente”.

Philip Widmann é autor de filmes e textos e curador de programações de mostras de cinema. Festivais e espaços de arte em diversos lugares do mundo apresentam seus trabalhos em filme e vídeo. Desde 2009, é membro da iniciativa de organização autônoma LaborBerlin. Depois de estudar Antropologia Cultural e Comunicação Visual, Widmann foi bolsista, a partir de 2016, do grupo de estudos de pós-graduação “O dispositivo fotográfico” na Escola Superior de Belas Artes de Braunschweig. Philip Widmann é autor de filmes e textos e curador de programações de mostras de cinema. Festivais e espaços de arte em diversos lugares do mundo apresentam seus trabalhos em filme e vídeo. Desde 2009, é membro da iniciativa de organização autônoma LaborBerlin. Depois de estudar Antropologia Cultural e Comunicação Visual, Widmann foi bolsista, a partir de 2016, do grupo de estudos de pós-graduação “O dispositivo fotográfico” na Escola Superior de Belas Artes de Braunschweig. | Foto: © Philip Widmann, Foto: Nguyen Phuong-Dan Em seus documentários, é recorrente a relação entre história e histórias, ou seja, biografias. O curta-metragem “Die Frau des Fotografen” (A mulher do fotógrafo) documenta um casamento de 40 anos através de fotos do marido. Em “Szenario” (Cenário), você reconstrói, por meio do conteúdo de uma maleta de documentos, a vida de seu dono. E em “Ein Haus in Ninh Hoa” (Uma casa em Ninh Hoa), a história gira em torno de três irmãos vietnamitas, cujos caminhos foram separados em função da guerra no país. O que os filmes podem acrescentar às meras datas e aos acontecimentos?

Acredito que, com o cinema, é possível ocupar um espaço entre um número ou um artefato, ou seja, algo que foi legado, e o presente, uma vivência do presente. É uma espécie de presentificação. Tento fazer experimentos com isso: como se pode achar formas através das quais eu, como espectador, me sinto submetido a uma coisa ou a uma história que, à primeira vista, parece distante tanto do ponto de vista do tempo quanto do espaço?
 
Para isso, você recorre com frequência a material já existente. O que é tão fascinante nesse processo, e como você o conduz?

Primeiro está lá a ideia um tanto ingênua de desenterrar um tesouro. Deixando essa ideia de lado, é possível observar como e em que contextos o material surgiu. Em Szenario, por exemplo, havia, de início, uma espécie de arquivo em uma maleta de documentos. Mas não queríamos nos limitar a dizer: “Achamos ali alguma coisa, e isso é curioso”. Ou: “Isso é bastante obsceno e hediondo”. Queríamos ver de que ideia do mundo e do ser humano aquilo tinha surgido. O que nos importava era a questão de como contar com poucos artefatos uma história que se torna mais que a soma de suas partes. E como um material histórico pode ser contextualizado ou traduzido, a ponto de mostrar sua ligação com o presente.

Ao contrário de seu curta “Das Gestell” (O suporte), que justamente não remete a materiais já existentes.
 
Não é bem assim. O ponto de partida do filme são textos existentes. No entanto, muita gente já me perguntou se as imagens são material encontrado. Mas rodamos tudo nós mesmos. Através da materialidade que escolhi, as referências de tempo vão se obliterando. O filme nos remete a um espaço no qual você pode pensar que o material é proveniente ao mesmo tempo de um passado não claramente definido e de agora. Essa é uma outra forma de presentificação.
 
Seu trabalho tem um viés internacional, por último você rodou na Alemanha, no Vietnã e no Japão. Por que isso? 
 
Quase todos os meus filmes surgiram a partir de encontros ou experiências. Não há praticamente nenhum projeto no qual eu tenha de início procurado algo e, para isso, viajado até algum lugar pela primeira vez.
 
É o estranhamento que o atrai sempre nesses lugares, ou seja, é preciso ficar algo derradeiro que não se pode vivenciar ou reconhecer?
 
Sim. Quando nenhuma pergunta mais fica em aberto, normalmente me decepciono depressa. A estranheza é uma constante básica da existência e da percepção. Nunca duas pessoas veem uma coisa do mesmo jeito. Muitas vezes, elas têm grande dificuldade em conversar a esse respeito. Esse estranhamento recíproco entre as pessoas é aquilo que nos une. Um pequeno denominador comum, o cerne de toda curiosidade. 
 
No festival Cine Esquema Novo, em Porto Alegre (22 a 28/11/2018), foram exibidos alguns de seus filmes em duas mostras especiais, entre eles o longa “Szenario” e os curtas “Fictitious Force” e “Das Gestell”, bem como “The Voice of God”, de Bern Lützeler, e “Nutsigassat”, de Tinne Zenner. De que forma você chegou a essa seleção?
 
Quis exibir uma programação que tivesse a ver com traduções e traduzibilidade. Uma programação na qual meus filmes tivessem relação com trabalhos de outros artistas. O que liga as quatro obras é o fato de os diretores não falarem a língua falada no filme ou no set de filmagem. Ou seja, existe essa questão muito pragmática da tradução, mas se trata aqui também da tradução de percepções diferentes. Todos esses filmes mostram, de maneiras distintas, essa espécie de abismo entre o que o olho e o que o ouvido percebem. Uma questão relevante é: o que é mediado pela língua e o que é mediado pela câmera? 
 
Houve, mesmo assim, situações nas quais ser alemão foi relevante para você?

É sempre relevante. Sobretudo no caso de filmes que não rodo dentro da Alemanha, sou questionado a respeito dos motivos de estar fazendo um filme ali naquele lugar. Há um conflito básico nisso. Ele tem a ver com o fato de ser identificado involuntariamente com uma nação, e também de viver em um dos países mais ricos do mundo, tendo, por isso, determinadas possibilidades. Quem pode viajar e se locomover livremente? Quem pode fazer imagens e depois fazer com que elas circulem? Esses são privilégios com os quais, em cada situação, procuro lidar de uma forma nova.