A INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL E A CRIAÇÃO ARTÍSTICA FANTASIANDO A PERDA DE CONTROLE

A inteligência artificial e a criação artística
A inteligência artificial e a criação artística | © Franck V / Unsplash

“A arte pode ser ao mesmo tempo artificial e inteligente?” Esta questão revela um paradoxo: a hipotética (para alguns) ou potencial (para outros) inteligência do não vivo. A inteligência, assim como a entendemos hoje, é uma faculdade ativa do biologicamente vivo, cuja mecânica nos escapa parcialmente.

Reunindo sob um mesmo chapéu o racional e o emocional – a lógica e a criatividade, a antecipação e a compreensão do passado, assim como a autoconsciência – a inteligência humana forma um conjunto complexo que não pode, ao menos por enquanto, ser reduzido à elaboração de equações algorítmicas.

Hipotética ou potencial, a inteligência do não vivo é, contudo, questionada, tornando-se tema de constantes pesquisas. O não vivo é essencialmente inanimado: material, objeto, construção e destruição – um código? Puro produto da informática, a informação representada pelo código está perpetuamente transitando de um ponto A a um ponto B a um ponto C ou Z. Embora não possamos dizer que o código seja vivo, ele tampouco é propriamente inerte no sentido de uma matéria X. Ele é um objeto de comunicação artificial, sem potencial intrínseco de evolução. Hoje, entretanto, sabemos que é possível “alimentar” um código com o objetivo de torná-lo autônomo, assim como é possível cruzá-lo com a neurobiologia computacional e com a lógica matemática, a fim de programar máquinas que vão imitar o vivo. Com o código, é possível programar o código para liberá-lo de seu próprio programa: esse Golem (ser artificial mítico) digital é, por isso, inteligente?

  • © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista. Ben Bogart, Através da névoa da mente de uma máquina podemos vislumbrar nossa imaginação coletiva (Blade Runner), 2017. Imagem extraída do vídeo. © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista.
    © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista. Ben Bogart, Através da névoa da mente de uma máquina podemos vislumbrar nossa imaginação coletiva (Blade Runner), 2017. Imagem extraída do vídeo.
  • © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista. Ben Bogart, Através da névoa da mente de uma máquina podemos vislumbrar nossa imaginação coletiva (Blade Runner), 2017. Imagem extraída do vídeo. © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista.
    © Ben Bogart. Imagem fornecida com autorização do artista. Ben Bogart, Através da névoa da mente de uma máquina podemos vislumbrar nossa imaginação coletiva (Blade Runner), 2017. Imagem extraída do vídeo.

TRANSFERÊNCIA DE CONTROLE

A arte, na maioria das vezes artificial, é geralmente destinada a se deixar apreender por inteligências externas a ela mesma. Um “objeto” mais ou menos complexo nos é proposto: nós o olhamos sob diferentes ângulos, levamos em conta seus componentes e consideramos o conjunto como um todo bem realizado. Certas obras, entretanto, se apresentam sob formas mais fluidas, de compreensão menos óbvia, são mais fugazes e imprevisíveis. Through the Haze Of A Machine’s Mind We May Glimpse Our Collective Imaginations (Através da névoa da mente de uma máquina podemos vislumbrar nossa imaginação coletiva. Blade Runner, 2017), de Ben Bogart, artista canadense baseado em Vancouver, é resultado de um rearrranjo de pixels e do áudio da versão original do filme Blade Runner. Reorganizado através do filtro de um algoritmo de aprendizagem (mapas auto-organizadores), Blade Runner escapa à nossa compreensão tanto quanto o processo que se desenrola diante dos nossos olhos: a máquina “trabalha” com base em similaridades cromáticas e espectrais e, portanto, a partir de uma lógica relativa, mas ela improvisa de forma a desconcertar as expectativas na medida em que renova constantemente a proposição visual que dela emerge. Olhar a obra é ver o que vê o olhar atuante da máquina. Mas é um olhar cego, não intencional. A trama visual assim abstraída de toda lógica narrativa propõe ao espectador uma experiência cinematográfica contraintuitiva.  Os dados que constituem a obra escapam à nossa compreensão e parecem responder às exigências de uma outra inteligência. Mas, para fazê-lo, terá sido necessário que o artista “autorizasse” essa transferência de controle.

Podemos argumentar que a inteligência da máquina escapa a nossos critérios habituais, mas ela não está na origem desse fato: fomos os primeiros a tê-lo desejado. Para que a máquina pudesse gerar o aleatório – e, portanto, alguma coisa que estimamos pertencer a ela –, foi necessário que alguém tenha desejado isso e tenha sido capaz de concebê-lo. E, depois, eventualmente, tenha sido capaz de programar essa máquina e implementar o programa de computador. Situacionistas, dadaístas ou William S. Burroughs podem testemunhar essa transferência de controle: na origem da criação artística digital, existem procedimentos analógicos tais como o cut-up (corte), as derivadas ou vários outros métodos de recombinação. Desde o início dos anos 2000, vimos aparecer todo um conjunto de obras, frequentemente alojadas na internet, cujo material – geralmente textual – emerge da máquina, irreconhecível e transfigurado. A obra EveryLetterCyborg V.1.2 (2017-2018), de Xuan Ye, artista de origem chinesa baseada em Toronto, é um exemplo desse tipo de proposta. Ao mesmo tempo instalação interativa e TwitterBot (robô do Twitter), a obra toma como ponto de partida um texto existente para criar um novo, totalmente desconstruído. Neste caso, o texto de origem, Um Manifesto Cyborg, de Donna Haraway (1984), é “reescrito” com a ajuda de um algoritmo fundamentado em um método de composição não intencional empregado pelo poeta Jackson Mac Low nos anos 1960. Cada letra do Manifesto torna-se o começo de uma nova palavra, inserida aleatoriamente a partir de um banco de dados de um dicionário online, cuja sucessão escapa à sintaxe padrão. Cada letra se torna também um cyborg, um micro-Golem informático, onde a obra literária original vê sua hibridização digital acontecer em tempo real, ao mesmo tempo no mundo real e via Twitter.
 
  • Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. © Foto : Xuan Ye. Verwendung mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin
    Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. Captura de tela, resultados do Twitter.
  • Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. Instalação generativa com TwitterBot.Trinity Square Video. Foto : Xuan Ye. Imagem fornecida com autorização da artista.
    Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. Instalação generativa com TwitterBot.Trinity Square Video.
  •  Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. Resultado do TwitterBot. Foto : Xuan Ye. Imagem fornecida com autorização da artista.
    Xuan Ye, EveryLetterCyborg V1.2, 2018. Resultado do TwitterBot.
 

O MATERIAL NUNCA É INOCENTE

Similarmente, a instalação This Is Major Tom To Ground Control (Aqui é o Major Tom para o controle de terra, 2012), de Véronique Béland, artista do Québec atualmente radicada na França, funciona via um gerador automático de textos aleatórios. Aqui, no entanto, o processo é ativado pela recepção e análise de ondas de rádio provenientes de radiotelescópios do Observatório de Paris. O texto resultante, cuja coerência é variável, é recitado em tempo real por uma voz sintética. Essa “mensagem do universo” captada continuamente é também impressa e encadernada todos os dias “de modo a criar uma biblioteca infinita de arquivos de mensagens recebidas do cosmo”. A questão a se colocar talvez não seja tanto “quem” criou a obra, mas “o que” a criou. O material nunca é inocente na criação de uma obra: ele sempre informa sobre seu potencial, sobre a direção que pode induzir, sobre o caráter que ele autoriza. Se algoritmos e dados podem escapar ao nosso controle – com a nossa permissão – eles não escapam, contudo, a essa exigência do material no processo criativo.  Ao fazer isso, o material não se torna coautor da obra?
 

  • Véronique Béland, This is Major Tom to Ground Control, 2015. Vista da instalação. Rurart Centre d’art contemporain (Rouillé). Foto: Véronique Béland. Uso gentilmente cedido pela artista.
    Véronique Béland, This is Major Tom to Ground Control, 2015. Vista da instalação. Rurart Centre d’art contemporain (Rouillé).

All We'd Ever Need Is One Another (2018) (Tudo de que sempre precisamos foi um do outro, 2018), de Adam Basanta, artista canadense originário de Vancouver e baseado em Montreal, leva um pouco adiante a ideia da máquina como cocriadora da arte. A instalação apresenta-se como um sistema autônomo que produz arte, infinitamente e em ritmo regular. A obra consiste em um encadeamento de etapas autogeradas, sem nenhuma intervenção do artista além de ter orquestrado o conjunto. Para começar, dois digitalizadores se encontram um frente do outro e se escaneiam mutuamente em intervalos regulares via um script informático, gerando uma imagem abstrata que varia de acordo com a luminosidade do ambiente. A imagem assim criada “é então analisada por uma série de algoritmos de aprendizagem profunda formados sobre um banco de dados de obras de arte contemporânea em circulação econômica e institucional. Quando uma imagem corresponde pelo menos 83% a uma ilustração existente, ela é ‘validada como arte’ e carregada em um site da web, uma conta do Twitter e uma conta no Instagram dedicados ao projeto”. Quando certas correspondências são particularmente fortes, elas são impressas na própria galeria e depois “expostas”.  Dito isso, o que a priori se expõe é, em princípio e antes de tudo, o conjunto do processo, o computador que escaneia, avalia as similaridades e conclui se o resultado será digno de ser chamado “arte” ou será descartado no limbo do mundo digital, ali mesmo de onde ele veio. Como menciona o artista, o conjunto do processo é “estúpido”: sem intenção, ele executa seu programa. Em um certo sentido, estamos a apenas um passo do Taylorismo, onde o artista delega a execução das obras a assistentes. Qual é, efetivamente, a diferença entre o estúdio de criação de um Olafur Eliasson ou de um Takashi Murakami e uma linha de produção automatizada, a não ser o fato de os assistentes serem substituídos por scripts de TI e programas de computador?
  • Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT. © Foto: Simon Belleau. Imagem fornecida com autorização do artista.
    Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT.
  •  Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT. © Foto: Simon Belleau. Imagem fornecida com autorização do artista.
    Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT.
  •  Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT. © Foto: Simon Belleau. Imagem fornecida com autorização do artista.
    Adam Basanta, All We'd Ever Need Is One Another, 2018. Vista da instalação. Galeria ELLEPHANT.

ALIMENTAR A MÁQUINA COM O HUMANO

Em outubro de 2018, a Christie’s leiloou sua primeira obra de arte de inteligência artificial, uma peça do coletivo parisiense Obvious, intitulada Retrato de Edmond Belamy (2018). Apresentando-se com o estilo de uma aquarela do século passado, a obra tinha valor estimado entre 7 e 10 mil euros.  Além da questão do valor monetário da obra, e do fato de que ela “imita” a arte tradicional fazendo desaparecer aos olhos do futuro colecionador qualquer traço do código, é interessante notar que o trabalho é assinado pela equação matemática do algoritmo utilizado para a geração da imagem, e não pelo coletivo.  O(s) artista(s) autoriza(m) assim a inteligência artificial a ser criadora, ou cocriadora da obra, mas esse gesto ainda é simbólico: legalmente, o artista “humano” conserva a paternidade oficial – pelo menos até o momento.

Sem vontade própria e fora de toda intencionalidade – como vimos –, a máquina consegue, contudo, gerar conteúdos que nos “falam”. E, para falar a si mesma de forma ainda mais convincente, podemos alimentar a máquina com o que é humano. Tipo de hibridização cyborg-antropogáfica, a série Ossuaires (2018), do artista franco-canadense Grégory Chatonsky, foi elaborada a partir de várias centenas de arquivos 3D de ossadas humanas e fósseis que alimentaram uma rede de neurônios artificiais, processo pelo qual o software “aprendeu” a criar novas ossadas. O que resulta disso é o testemunho cronenberguiano de uma realidade e seu duplo obscuro: o imaginário da máquina, hesitando entre reconhecimento e diferença, acaba produzindo o familiar, o estranhamento parecido. O “unheimlich” (inquietante, estranho, misterioso) desse imaginário é o do inconsciente humano estendido através do código informático. Essa passagem de um mundo para outro através das Generative Adversarial Networks (GANs) ou outros algoritmos de aprendizagem automática – do analógico ao digital, e depois do digital ao analógico novamente – não acontece sem deixar rastros: assim como os sonhos que nos deixam de manhã com imagens imprevisíveis, não é necessário que a IA, “sonhando” arte, seja inteligente para cruzar nossos imaginários e transformar nossos olhares. Basta que autorizemos o programa a fazê-lo, e que não fechemos os olhos quando o impensado acontecer.
  
  • Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. © Photo : Grégory Chatonsky. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.
    Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. / Thermoplast, Harz und Farbe - unterschiedliche Größen. France Électronique, Institut supérieur des arts de Toulouse, Kuratorin : Jill Gasparina.
  • Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. © Photo : Grégory Chatonsky. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.
    Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. / Thermoplast, Harz und Farbe - unterschiedliche Größen. France Électronique, Institut supérieur des arts de Toulouse, Kuratorin : Jill Gasparina.
  • Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. © Photo : Grégory Chatonsky. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.
    Grégory Chatonsky, Ossuaires, 2018. / Thermoplast, Harz und Farbe - unterschiedliche Größen. France Électronique, Institut supérieur des arts de Toulouse, Kuratorin : Jill Gasparina.