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Francisco Dalcol
A politização da arte: uma exigência de Benjamin que permanece

Por Francisco Dalcol

Tendemos a procurar nas manifestações artísticas de cada momento histórico os modos como refletem a sociedade em que se inscrevem. Refletem como espelhamento não só do poder hegemônico e dos valores ou crenças dominantes, mas também como questionamento das contradições do que está instituído em favor de outra coisa. A diferença está nas maneiras como a arte se reenvia a essa mesma sociedade, quer como veículo de conservação, quer como potencialidade de ruptura. Assim, poderíamos também identificar duas operações em concorrência na articulação entre arte e política − a estetização do político e a  politização da arte.

Se a distinção faz sentido, ao menos em termos teóricos e operatórios, a política da arte manifesta-se com a perigosa liberdade que a arte reserva. Perigosa no sentido da possibilidade emancipatória de um devir que a liberdade artística enseja ao se fundar em uma autonomia própria à arte, porque livre de determinações ou desígnios. Um exercício de liberdade que forças conservadoras têm historicamente identificado e buscado neutralizar, o que nos devolve à estetização da consensualidade política e à sua oposição pela política intrínseca às possibilidades transformadoras da arte.

É algo assim a compreensão que Walter Benjamin empresta ao final de seu A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica[i], quando afirma que o fascismo faz deixar as massas alcançarem sua expressão em lugar de permitir que conquistem o que é de direito. Benjamin, como sabemos, encerra seu texto depositando na politização da arte um poder de reação e mudança.


“Faça-se arte, pereça o mundo”, diz o fascismo, e espera a satisfação artística da percepção sensorial transformada pela técnica, tal como Marinetti confessa, da guerra. Isso é evidentemente a consumação da arte pela arte. A humanidade, que outrora, em Homero, foi um objeto de espetáculo para os deuses olímpicos, tornou-se agora objeto de espetáculo para si mesma. Sua autoalienação atingiu um grau que lhe permite vivenciar sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem. Essa é a situação da estetização da política que o fascismo pratica. O comunismo responde-lhe com a politização da arte.[ii]

Esse desfecho guarda certa atualidade se lido hoje, diante da nova ascensão e do acirramento de discursos e comportamentos ultraconservadores. Enquanto a Europa divide-se diante dos refluxos imigratórios e da crise financeira global que são consequências do seu próprio imperialismo político e econômico, o mundo não eurocêntrico sucumbe ao recrudescimento dos traumas, das cicatrizes e das mazelas pós-coloniais que se acirram em momentos de instabilidade como os de agora.

No caso do Brasil, a população vive uma crise generalizada que se seguiu ao golpe parlamentar que derrubou a presidência[iii] de um governo eleito pelo voto popular. Como anotou o ensaísta brasileiro Francisco Bosco, “a histeria generalizada transformou o sonho da democracia direta no pesadelo da regressão autoritária”.[iv] E, na guerra cultural promovida por setores reacionários que disseminam a ideologia do sentimento de ódio, o campo da arte passou a ser fortemente atacado, com casos[v] em que foram perigosamente feridas as garantias da liberdade de expressão, abrindo um precedente para a validação da censura moral no campo da cultura.

Tais ataques à arte são orquestrações de grupos organizados que procuram manipular a opinião pública alimentando as redes sociais com fatos inventados, campanhas de boicote e convocações a atos violentos. Essa estratégia de feroz intimidação é orientada por uma antiga tática tendenciosa e oportunista: aquela que se aproveita da arte com o interesse de identificar nela um inimigo comum e, com isso, arregimentar uma massa insuflada pela ode à intolerância e ao desprezo pelas diferenças. Os efeitos foram sentidos na medida em que a arte se mostrou um alvo fácil e oportuno, conforme apontou o crítico e historiador da arte brasileiro Sérgio Bruno Martins: “conveniente também por reforçar a oposição destes grupos em relação tanto aos círculos intelectuais progressistas (que consomem arte) quanto às tradicionais elites financeiras (que consomem e patrocinam obras de arte)”.[vi] Diante da gravidade dos fatos que tiveram como alvo as artes no Brasil em 2017 e 2018, comentaristas chegaram a lembrar da “arte degenerada”[vii], a peça de propaganda política que o nazismo empreendeu em sua perseguição contra a arte moderna.

***

Portanto, quando hoje falamos em pós-verdade, fake news e disseminação do ódio político, estamos mobilizando expressões que revivem gestos já manifestados em tempos como os de Benjamin, mas que se têm intensificado pela compressão das coordenadas de espaço e tempo e pela difusão das tecnologias de comunicação, sendo as mídias sociais o mais impactante fenômeno. A questão é que, quando Benjamin compreendeu a barbárie que se erguia no entreguerras do século XX, a estetização do político pelo fascismo teria seu antídoto no radical postulado de mudança das relações de propriedade e trabalho pelo comunismo. O problema político endereçava-se, então, à consciência de classe e à revolução enquanto práxis. E, em termos de arte, à sua politização.

Mas o que ocorreria agora, em um momento no qual o comunismo não é mais uma alternativa, ao menos vigente, e a arte parece ter suas estratégias e operações já desgastadas pela repetição, quando não neutralizadas por sua condição institucionalizada e mercantilizada? As questões enfatizam-se frente à reacendida mobilização do termo “fascista” no debate contemporâneo, diante de práticas e discursos facilmente qualificados como tais. Discutindo a atualidade do termo, o filósofo brasileiro Vladimir Safatle argumenta que três características fundamentais permanecem definindo o fascismo na contemporaneidade.
 
Primeiro, ele é um culto explícito da ordem baseada na violência de Estado e em práticas autoritárias de governo. Segundo, ele permite a circulação desimpedida do desprezo social por grupos vulneráveis e fragilizados. O ocupante desses grupos pode variar de acordo com situações históricas específicas. Já foram os judeus, mas podem também ser os homossexuais, os árabes, os índios, entre tantos outros. Por fim, ele procura constituir coesão social através de um uso paranoico do nacionalismo, da defesa da fronteira, do território e da identidade a eixo fundamental do embate político.[viii]

Ou seja, são os sentidos mais arraigados do fascismo que se manifestam, dinamizando-se em forças de adesão à ojeriza por aquilo e aqueles que são diferentes. Esse tipo de subjetivação política − em torno de valores como protecionismo, separatismo e isolacionismo − sedimenta o processo de despolitização do comum, no qual o senso de comunidade dá lugar à individualidade de massa. Uma massa que novamente se manifesta compacta e reativa, como argumentava Benjamin já na década de 1930 em seu referido texto, em uma nota de rodapé:
 
Nessa massa, de fato, o momento emocional (…) é determinante. (…) Porém, (…) com suas reações imediatas, (…) carrega inteiramente um traço de pânico − seja ao darem expressão ao entusiasmo pela guerra, ao ódio contra os judeus ou ao impulso de autoconservação.[ix]

É esse traço que caracteriza aqueles que aderem à turba do ódio ao responder de maneira instintiva e pouco esclarecida à manipulação dos chamamentos via redes sociais. Os frágeis e falaciosos argumentos dos ataques deixam claro que não se trata de uma discussão sobre arte, mas de uma violência simbólica por parte daqueles que buscam usar a arte para fazer prevalecer uma visão de mundo intransigente às diferenças que pontuam a coletividade. E que, portanto, não estão interessados na experiência do diverso que a arte proporciona, mas sim em abusar da arte com o objetivo de impor padrões de valores morais, o que não é outra coisa senão autoritarismo.

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Com A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, Benjamin não apenas introduziu conceitos novos na teoria da arte diante das mudanças das condições de produção e circulação, como também os formulou como “inutilizáveis para os objetivos do fascismo”.[x] No estágio da reprodução técnica que testemunhava, Benjamin percebia as condições e os meios para a “formulação das exigências revolucionárias na política da arte”, o que dependeria da apropriação dos aparatos pelos sujeitos e do seu uso em favor do coletivo.

É interessante notar que, também na década de 1930, Mário Pedrosa publicava um texto com abordagem semelhante sobre a politização da arte. A principal diferença é que o crítico brasileiro atém-se mais às relações entre a classe do artista e o conteúdo de sua obra do que às possibilidades a partir da apropriação e do uso dos meios técnicos. Todavia, Pedrosa aponta ainda um caráter revolucionário da arte, o qual encontra na “arte proletária” das gravuras de Käthe Kollwitz. Ao discorrer extensamente sobre o estágio da arte moderna e a produção da artista alemã, Pedrosa afirma:
 
Em nossos dias, a arte só poderá ser restaurada na sua dignidade antiga e representar uma função social, embora talvez com prejuízo de sua pureza estética, se se opuser aos valores admitidos.[xi]

Quando Benjamin e Pedrosa escreveram seus textos, era possível estabelecer diferenças entre uma imagem resultado da primeira técnica, a mão, ou da segunda técnica, a máquina de reprodução em série. Hoje, a distinção também é possível, mas será que ainda faz sentido? A pergunta aprofunda-se com as transformações, em termos virtuais, da própria técnica e dos aparatos. Entre o decréscimo do analógico e o domínio do digital, estamos imersos em uma proliferação intermitente de imagens e textos que resultam de associações e programações de códigos binários que praticamente equivalem textos e imagens como efeito de virtualidades. Se a reprodução técnica em Benjamin antes demarcava a separação entre o que se entendia por original e cópia, o regime virtual e projetual que agora se impõe alterou o estatuto da imagem a ponto de tornar menos importante qualquer fronteira que separa as imagens de um tipo e de outro.

As alterações reverberam ainda na construção histórica do sujeito que observa. De receptores, passamos também a produtores. Não só de imagens, mas de conteúdos. Um receptor-produtor de imagens-textuais e textos-visuais que, de algum modo, apropria-se do aparato. Mas com que finalidade e consequências em termos políticos? São emancipatórios os fins do sujeito que se apropria? É no sentido da politização da arte que o artista dispõe do meio técnico?

Assim, voltamos à confrontação que estabeleci no começo deste ensaio. A estetização da política e a politização da arte em Benjamin têm sido discutidas por autores contemporâneos, como é caso de Jacques Rancière, para quem há sempre uma dimensão estética na política, assim como no exercício das formas de poder.
 
A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas.[xii]

Se a estetização parece inerente à política e ao exercício do poder, pode a arte encontrar a sua politização potencialmente emancipadora? Nos termos de Rancière, arte e política têm a ver por estabelecer linhas de separação e partilha. Portanto, é na divisão e no conflito entre objetos e sujeitos que ocorrem as operações que reelaboram a experiência comum do sensível. Ao opor um mundo comum ao outro, criando novas relações e situações, o artista é aquele em condições de intervir e reformular determinada forma pré-estabelecida, consensual e hegemônica da sensibilidade coletiva. A importância dessas reconfigurações está em projetar novos modos de sentir e subjetivar. Compreender essa política da arte passa por reconhecer que o seu potencial de renovação das sensibilidades deve-se à possibilidade de imaginar além do já visto e sabido e de experimentar a liberdade do desconhecido, desde que sempre aberto à diferença.[xiii]

Se assim for, uma exigência crítica que Benjamin destina à arte ainda permanece − novamente como alerta: a necessidade de sua politização em resposta aos abusos da estetização.
 

* Francisco Dalcol

Crítico de arte, pesquisador, jornalista e curador independente. Doutorando em Teoria, Crítica e História da Arte (UFRGS). Membro da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA). Vive e trabalha em Porto Alegre, sul do Brasil.


Notas e referências

[i] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012. Essa tradução, de Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, dá conta da segunda versão alemã do ensaio. Segundo anota o tradutor, trata-se do texto no qual Benjamin “trabalhou entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936, e que foi a primeira considerada por ele como pronta para publicação. (…) A segunda versão resultou de uma revisão e ampliação considerável da primeira (escrita entre outubro e dezembro de 1935), já levando em conta algumas questões suscitadas Horkheimer e Theodor Adorno” (p. 3-4).
[ii] Idem, ibidem, p. 123.
[iii] A economista Dilma Rousseff, candidata do Partido dos Trabalhadores (PT), duas vezes eleita presidente, sucedendo o metalúrgico Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011). Dilma exerceu o cargo de 2011 até seu afastamento por um processo de impeachment em 2016.
[iv] Francisco Bosco, “Junho de 13 foi de sonho democrático a pesadelo autoritário”. Folha de São Paulo, 3 de junho de 2018. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2018/06/junho-de-13-foi-de-sonho-democratico-a-pesadelo-autoritario-diz-bosco.shtml>.
[v] Alguns dos principais casos foram: 1) o fechamento da exposição Queermuseu pelo Santander Cultural em Porto Alegre após uma campanha do Movimento Brasil Livre (MBL) incitando o ódio às obras de Adriana Varejão, Bia Leite e Fernando Baril, sob o tendencioso argumento de fazerem apologia, respectivamente, à zoofilia, à pedofilia e à profanação; 2) ataques da mesma ordem ao 35º Panorama da Arte Brasileira por conta da performance “La Bête”, de Wagner Schwartz, pedindo o fechamento do Museu de Arte de São Paulo (MAM-SP); 3) o veto do prefeito do Rio de Janeiro e do pastor Marcelo Crivella à remontagem da exposição Queermuseu no Museu de Arte do Rio (MAR); 4) a opção inicial do Museu de Arte de São Paulo (MASP) pela classificação restritiva de 18 anos para a exposição Histórias da Sexualidade; 5) o ataque com pichação ao painel do artista Rafael Augustaitiz, no muro do Goethe Institut em Porto Alegre, que mostrava uma cabeça em uma bandeja com traços que remetem à representação de Jesus Cristo, subsequente à campanha virtual alimentada pelo Centro Dom Bosco em nome da “ofensa à fé e aos valores cristãos”.
[vi] MARTINS, Sérgio Bruno. “A hora das instituições”. Revista Jacarandá − A Journal of Brazilian Art and beyond, Special Edition − Brazilian Art Under Attack, n. 6, 2018, p. 17-24. Disponível em: <http://www.jacarandamagazine.com/>.
[vii]“Entartete Kunst”, em alemão. Refiro-me também à exposição de 1937 promovida pelo partido nazista como propaganda política com o objetivo de colocar a opinião pública contra a arte moderna.
[viii] Vladimir Safatle, “Um fascista mora ao lado”. Folha de S. Paulo, 3 de março de 2017. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/colunas/vladimirsafatle/2017/03/1863080-um-fascista-mora-ao-lado.shtml>.
[ix] Walter Benjamin, op. cit., p. 78-84. Trata-se da nota do autor de número XII.
[x] Idem, ibidem, p. 11.
[xi] Mário Pedrosa, “As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz”, p. 35. In: MAMMÌ, Lorenzo (org.). Mário Pedrosa − Arte ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 27-49. Conferência pronunciada no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, em 16 de junho de 1933, sob o título “Käthe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida”. Publicada em capítulos, já com o título atual, no cotidiano O Homem Livre, n. 6-9 (2, 8, 14 e 17 de julho de 1933).
[xii] RANCIÈRE, Jacques. “A associação entre arte e política”. Revista CULT, n. 139, 30 de março de 2010.
[xiii] Este parágrafo deve muito à reflexão que desenvolvi em outra ocasião. DALCOL, Francisco Dalcol. “Crítica dissensual: estética e densidade conceitual frente ao julgamento ético da intencionalidade artística”. Revista Poiésis, n. 28, p. 147-160, dezembro de 2016,. Disponível em: <https://ufrgs.academia.edu/FranciscoDalcol>.
 

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