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Gregor Jansen
O poder aurático da recíproca multiplicação na América do Sul e na Europa

Por Gregor Jansen

História das mídias. A ideia de redigir este texto e consequentemente este catálogo numa máquina de escrever remete-me de volta aos tempos da mecânica.[1] À época em que os italianos, no século XII, trouxeram da Arábia a arte da fabricação do papel - uma produção de material de escrever mais barata do que o pergaminho. Na Alemanha, a primeira fábrica de papel entrou em funcionamento em 1390, em Nuremberg. Xilografias em folhas soltas e pequenas imagens religiosas entraram em circulação. Assim surgiu a devoção popular, pois para rezar diante da imagem, do ícone, não era mais necessário ir à igreja. "A imagem devocional, como cópia reprodutível de signos do mundo dos ícones, coloca-se à disposição dos anseios religiosos privados" e "no estágio de fermentação dessa associação entre técnica e espírito,... Johannes Gutenberg vinha, desde 1434, fazendo experiências com a prensa móvel."[2] Isso transformou tudo, pois a inovação técnica tinha efeito direto sobre a mentalidade da sociedade e o papado foi atacado por meio da impressão de livros e de panfletos ilustrados - pois: toda mídia é, num segundo sentido, uma arma. Aliás, o delicado processo de água-forte sobre a gravura em metal provavelmente tem origem mesmo na fabricação de armas, pois as primeiras gravações com água-forte em ferro (com vinagre e sal) são conhecidas desde 1513 e antes disso já existiam as primeiras impressões, produzidas sobretudo por armeiros, que aplicavam fuligem nos sulcos de sua ornamentação no metal e posteriormente tiravam impressões. Essas eram registradas em livros de modelos, sendo, assim, transferíveis.
 
A discussão a respeito da aura, do original e de sua reprodutibilidade no sentido de Walter Benjamin tem sua matriz precisamente nesta época. Pois graças às inovações técnicas, permitindo uma reprodutibilidade em série, era possível contemplar camadas cada vez mais amplas da população, reforçando o indivíduo em sua atitude de emancipação democrática. Sem Gutenberg, que criou as condições para tornar a bíblia um artigo mundano, produzido em larga escala, o Lutero (de hoje) seria impensável. E a mensagem evangélica de Lutero "Da Liberdade cristã" (1520) foi a faísca que fez detonar a mistura explosiva de insatisfação que fermentava. Sem a enorme difusão da gravura, a Guerra dos Camponeses seria impensável. "A Wittenberg de Lutero transformou-se num núcleo de comunicação da Reforma, sendo que em 1550 foram vendidos 100.000 exemplares de sua Bíblia. [...] A matriz une as xilogravuras de Cranach com os tipos gráficos dispostos linearmente. A palavra ´tipo´ vem do grego ´tgpos´, com seus múltiplos significados: ´estampa´, padrão, ´escultura´, `esboço´. “[3] A revolução da mídia, por volta de 1500, teve como consequência cultural a Reforma e a Contrarreforma e como consequência técnica a reprodução na forma do livro e da água-forte.
 

Nós de fato vivemos em meio a uma cultura em que os processos de reprodução há muito conquistaram a hegemonia sobre os processos de produção.
Boris Groys[4]
 
Como reprodução compreendemos, atualmente, tanto todos os procedimentos manuais, mecânicos e eletrônicos de multiplicação ou cópia de um modelo como também a obra produzida por meio de reprodução.  O conceito surge etimológica e historicamente com o verbo francês reproduire (›fazer surgir novamente‹), sendo registrado pela primeira vez no início do século XVI (C. Marot, L’Enfer, 1526). Nessa época, surgiram também os primeiros baralhos, a imprensa sensacionalista (ou a imprensa marrom de hoje), como por exemplo o relato de Hans Staden sobre o Brasil[5], e, conforme se pode suspeitar, foi publicado já em 1527, o primeiro ´pornô´, com gravuras de Raimondi (matrizes de G. Romano) e  poesia de Pietro Aretino, que levou Raimondi para detrás das grades[6]. Para a teoria da arte, o conceito de reprodução é transportado no século XVIII, para denominar a transposição que reproduz um monumento em mídia gráfica. Diferentemente do exemplar único, da réplica, da cópia ou da duplicata, reproduções são fabricadas em múltiplos exemplares teoricamente idênticos. A isso está geralmente associada uma mudança de mídia, de tamanho e de dimensão. Inicialmente, reproduções de obras de arte só eram possíveis como cópias manuais (por exemplo, tipos da escrita medieval), através de trabalhosos processos de fundição (cópias de estátuas da antiguidade) ou por meio de matrizes de madeira (estampagem de tecidos). Os meios de comunicação impressos, contrariando o conceito de originalidade, servem, em geral, à propagação em série e, frequentemente, à propaganda (política). No século XIX, surgem, com grande efeito, a fotografia e, a ela associado, o filme, o cinema, do qual os nazistas, com a propaganda das Olimpíadas e os noticiários semanais, valeram-se perfidamente[7]. E, como terceira grande revolução no campo da mídia, atrás da escrita e da imprensa, deve ser contabilizada a digitalização, no século XX, incluindo computador, telefone celular e internet. Essa ruptura radical com todo o habitual tem, como inovação técnica, influência direta sobre a mentalidade da sociedade, como no caso da revolução por volta de 1500. Este poder das duplicações muda o mundo mais intensamente e mais rapidamente do que o óleo e a dinamite. Igualmente inspiradores em termos artístico-sociais são as possibilidades e técnicas de impressão decorrentes num campo mais amplo, que também pode ser compreendido como público. Basta pensarmos em jornais e livros[8]. Esses campos socioculturais, paralelamente aos regionais-nacionais, serviram de modelo para as reflexões e questionamentos do projeto a seguir e para a presente publicação, que tem o maior prazer de se ver colocada na esfera pública[9].
 
O projeto "O poder da multiplicação. www.aura-remastered.art" faz uma alusão direta a esse fato e traz uma contribuição artística e teórico-artística para a reflexão sobre a questão da reprodução hoje em dia. Ele é enriquecido por diferentes aspectos da arte da reprodução e de suas conexões diversas com a sociedade. Em funcionamento desde 1914, o ateliê de gravura de Porto Alegre - hoje no interior do museu da Fundação Iberê Camargo, projetada pelo arquiteto português Alvaro Siza - tem origem alemã, considerando-se a prensa vinda de Nuremberg. Em outras partes deste catálogo trata-se mais detalhadamente da história e da continuidade dos ateliês de gravura no Rio Grande do Sul.

A exposição "O poder da multiplicação" apresenta e conecta 14 artistas contemporâneos do Brasil e da Alemanha através de uma rede sul-americana de ateliês de gravura, que estimula o intercâmbio intenso entre artistas e lhes proporciona contatos e estímulos internacionais com a aprendizagem de novas técnicas.
 

AS/OS ARTISTAS


Flavya Mutran coloca para si mesma e para nós a questão fundamental da imagem a partir de uma abordagem comunicacional do problema da fotografia, que em sua utilização e apropriação cotidianas, assim como em sua distribuição, não é mais realmente vista ou mesmo questionada. Ao mesmo tempo, podem ser encontrados gestos políticos radicais com um grande raio de influência, como no caso de Marcelo Chardosim e de XADALU. Ambos se engajam política e socialmente através do suporte cópia e serigrafia, trabalhando geralmente também com outros parceiros de forma produtiva e criativa por melhores condições de vida. Estão claramente manifestos em seu trabalho uma motivação político-social e o poder da multiplicação como um meio anti-poder, que me faz lembrar da época dos fanzines e das revistas punk baratas, no final dos anos 1970, com o surgimento das copy shops nas cidades. Uma democratização da formação de opinião e uma degradação da burguesia e de seu poder.

Imagens de carros em chamas são presenças constantes em manifestações no mundo inteiro. Particularmente no Brasil, o carro, como símbolo da modernidade desde o regime militar, parece incitar à resistência. Rafael Pagatini investiga em "Manipulações" (2016) a superposição de realidade e manipulação em fotografia, informações digitais e na transposição para xilogravura: um ícone da questão em torno da representação visual e sua crítica.

Essa também é a motivação de Hélio Fervenza, cujas obras podem ser vistas como investigações semânticas ou lidas como sutis estudos filosóficos. Desde Platão, há um modelo da relação palavra-objeto entre nome (signo) - ideia (conceito) e coisa. No triângulo semiótico de símbolo, conceito e coisa, fica nítido como objetos, fatos e acontecimentos constroem realidade, mas que apenas símbolos e conceitos são apreensíveis. Se a pessoa percebe ou imagina uma coisa, ela produz uma imagem pensada dessa coisa ... e a (problemática) cadeia da referência, como coloca Fervenza, tem início.

Uma complexa adaptação e ampliação de conhecidas técnicas de impressão pode ser encontrada nos trabalhos de Vera Chaves Barcellos e de Carlo Vergara, que nos anos 1960, começaram com a pop art direcionada para a propaganda impressa, e, ao lado de Regina Silveira, estão entre os principais representantes da arte contemporânea (nascidos no Rio Grande do Sul). Enquanto Silveira pesquisa sobre a relação entre realidade e ilusão de forma absolutamente diversificada, inclusive no campo digital e em realidades virtuais (VR) - como bem recentemente no Centro de Informática da Universidade de Vaihingen -, Barcellos e Vergara desenvolveram desde os anos 1970 belíssimas monotipias, algumas em formato monumental. Notavelmente podemos encontrar nos trabalhos desses artistas, assim como em outros artistas, o motivo político-religioso frequentemente recorrente das históricas Missões Jesuíticas, no noroeste do Estado do Rio Grande do Sul.

Ottjörg A.C. também pesquisa há um longo tempo e ao redor do mundo sobre inscrições em janelas de metrôs ou classes escolares, que ele usa como matrizes. Mas ele usa também técnicas de frotagem e de monotipia; como no caso dos troncos dos alicerces do Berliner Stadtschloss, essas constituem um original como reprodução a partir de um original. Ou usa o tema da marcação a ferro e da castração ritual dos touros feitas pelos gaúchos como impressões – em ambos os sentidos da palavra - que estabelecem uma relação sutil entre o Rio Grande do Sul e propaganda na Alemanha. Na via oposta, Thomas Kilpper não se interessa por inscrições encontradas em determinados lugares, sendo conhecido por suas intervenções críticas, sociais e políticas em determinados lugares de significado histórico, como seu trabalho do piso do pavilhão dinamarquês da Bienal de Veneza 2011: "Pavilhão pela liberdade de expressão revolucionária", com 33 retratos de políticos. Em 2017, ele fez um trabalho de collage sobre o piso do centro cultural Vila Flores, em Porto Alegre, transformando-o numa matriz de carimbo, que, na impressão têxtil "Grund und Boden" [Terra e solo], exibia referências políticas ao escândalo de corrupção de 2015 em torno da empresa estatal de petróleo Petrobras.

Olaf Holzapfel utiliza também referências locais de forma artesanal em suas obras. Em chaguar, uma fibra de cactos sul-americana, ele já realizou diferentes projetos de imagem e de construção. Em cooperação com membros da comunidade wichi, uma minoria indígena, foram confeccionados objetos têxteis baseados em seus esboços. Os conceitos de Holzapfel baseiam-se numa simbiose de observações da natureza, abstração e imagens espaciais virtuais. Com as imagens de computador exibidas, estruturas internas da composição podem, através de técnicas de reprodução, ser visualizadas abstratamente e pensadas de forma sócio-política. Seu mais recente filme sobre esse trabalho constitui-se, nesse sentido, como um meio ao mesmo tempo reprodutível e poderoso no contexto da exposição.

Helena Kanaan considera performativamente também o despir da pele e a clonagem do corpo. Suas roupas usáveis de látex estampado remetem de maneira múltipla à membrana da pele, de um tecido ou de uma imagem. "O mundo como camiseta", escreveu Beat Wyss em 1997, remetendo-nos à visão futura de chips de computador que podem ser vestidos, incorporados nos tecidos; ao mesmo tempo, a camiseta unissex, como "vestimenta da sociedade da informação, oferece no peito e nas costas uma superfície de propaganda para apelos étnicos, eróticos e políticos do/da seu/sua usuário/a[10]. As peças de roupa de Kanaan representam aqui a segunda revolução das mídias, que todos nós (su)portamos também no corpo. Nessa mesma linha, Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira ou Hanna Hennenkemper têm em mente transformações físicas e simultaneamente midiáticas.

O trabalho experimental de Hennenkemper em Porto Alegre, no outono de 2017, recebeu, sob a impressão dos opostos extremos ao seu redor, vários estímulos e cargas de energia: por um lado, na forma de gravuras em água-tinta sobre pedestais de blocos de construção, como impressões esculturais da memória; por outro lado, com a gravação, no sensível material do papel, da estrutura de uma grade colocada sobre fogo aberto. 

Paralelamente à difusão em série de produtos impressos hoje fabricados digitalmente, que estão exemplarmente representados na exposição através da "Edition 46", revista do “Süddeutsche Zeitung” iniciada em 1990 com Anselm Kiefer, ou pelas edições compostas por artistas do jornal diário "Die Welt", temos, com Tim Berresheim, por fim, o puramente digital, onde o ilusório e o visionário descrevem - ou melhor, tornam visível - uma nova dimensão e era virtual. (Ainda analogamente) radical e provocativo foi, em 1993, o ciclo de Jenny Holzer "Lustmord" [crime sexual] para a Edition 46, no qual a capa da revista foi impressa com sangue de mulheres - numa conscientização em relação aos estupros em massa de mulheres na Guerra da Iugoslávia. Um projeto artístico com enorme potencial para alcançar pessoas que talvez nunca colocariam os pés numa galeria de arte. Isto é o que Ottjörg A.C. coloca em prática com "Marca Urbana", seu novo ciclo de obras: em espaços vazios em monumentos no espaço urbano, ele faz novas inscrições na superfície do espaço público, com uma referência na exposição como cartão e pictograma ou QR-Code. Também para o trabalho de Xadalu, o estímulo mais forte não é, de maneira alguma, a galeria ou o museu, e sim a esfera pública com todas as suas possibilidades de manifestação de opiniões de forma visual (ou linguístico-textual).

Com o que nós chegaríamos a Tim Berresheim, que estudou pintura, mas há 15 anos trabalha de forma multimídia na expansão de todas as formas de reprodução. Discos de vinil e livros são definidos aqui como materiais impressos, da mesma forma como camisetas, pratos, tabuinhas de cozinha, stickers e bolsas. Com seus produtos, ele equipou palcos de festivais de música, além do seu merchandising. Papéis de parede e gravuras digitais emolduradas de maneira clássica também são produzidos de modo puramente digital, fazendo-nos participar da exploração de mundos de imagens virtualmente plausíveis. Berresheim diz-nos muito sobre a revolução das mídias no ateliê do artista, para a qual a capacidade do computador - como também bem recentemente no caso de Regina Silveira[11] - significa o fascínio de novas gêneses de imagens.
 
Porto Alegre, a capital do estado mais ao sul do Brasil, é, há muitas gerações, ao lado de São Paulo, o mais importante centro de arte reprodutível no Brasil. O Grupo de Bagé e o Clube de Gravura de Porto Alegre foram fundados nos anos 1950, num momento em que as condições para atividades coletivas e socialmente engajadas eram propícias no Brasil. Esses círculos de artistas exerceram o papel de modelos para clubes de gravura na América do Sul e em Portugal. Durante séculos, a gravura, graças a sua grande tiragem, impregnou a imagem da América do Sul na Europa. A fotografia (colorida) veio liberá-la dessa tarefa. Na sequência, assistimos a um florescimento da gravura artística no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 em quase todos os países da América e na Alemanha. Com a invenção do nylon e, na sua esteira, de novas técnicas de estêncil, a serigrafia tornou-se nessa época a marca de estilo da arte pop. No início dos anos 1980, quando a pintura sobre painéis teve um novo ressurgimento, em países com menos recursos econômicos, como no Brasil e em Portugal, a arte reprodutiva manteve seu vigor original. Até hoje existem em Porto Alegre diversos ateliês de gravura, assim como uma área de concentração em arte reprodutível na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
 
Os visitantes da exposição experimentam a arte como aquilo que constitui uma sociedade em termos positivos e - como inicialmente mencionado - numa conexão de técnica e sociedade em nível mental e em sentido político. Devido à menor distância entre obra de arte e apreciador, a arte reprodutível transmite a ideia de que a participação ativa na organização da sociedade é possível e necessária. O conceito museológico-pedagógico digital da exposição abre, em associação com um jogo de computador (game), uma nova dimensão do trabalho de mediação e busca uma nova forma do público.

Em tempos de crise econômica, como é a situação atual em muitos países sul-americanos, a cultura e em especial a arte adquirem um papel importante. A arte pode funcionar como um antídoto contra as tendências de polarização que estão ganhando força ao redor do mundo. Para a superação da cisão, é especialmente apropriada uma arte antielitista, de crítica social, distributiva. A rede sul-americana de ateliês conecta-se a toda uma pluralidade de tradições no campo da arte gráfica, atualizando-as ao proporcionar-lhes o acesso a contatos internacionais e novas técnicas. A rede de ateliês, oferecendo alternativas ao mercado de arte comercial, atua no sentido contrário da atual concentração em poucos grandes atores. Exposição e catálogo pretendem dar uma contribuição para a questão da reprodutibilidade da arte no contexto da digitalização. Uma questão cada vez mais importante nas redes sociais, na proteção da esfera privada sob a influência dos Big Data, será o indivíduo, o sujeito também no reflexo das mídias, das news, do fake e do pós-fático, uma vez que o analógico da reprodução levou à produção digital, na qual, hoje em dia, imagens e ideias sem um correspondente no mundo sensível são propagadas em série. Ainda que nem tudo precise ser sacrificado ao capitalismo, para fins de politização da arte são certamente necessárias uma pressão persistente sobre/pela sociedade e impressões críticas. A crítica, compreendida sobretudo como faculdade de julgamento ou capacidade de diferenciação esteticamente sutil e sensível, continua sendo um meio artístico e de educação política para explicarmos nosso mundo e tornarmos coisas visíveis ou nos conscientizarmos delas. A arte não tem como melhorar o mundo, isso - caso possível - só pode ser feito pelas pessoas. Mas essas foram e são justamente acordadas e sacodidas pela arte. Em particular pelas técnicas da reprodução, que, como na gravura, distinguem entre cor e não-cor ou, no digital, entre 0 e 1. Tão simples, às vezes.

Notas:
[1] v. Beat Wyss, Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien [O mundo como camiseta. Sobre a estética e a história das mídias], Köln 1997; aqui. p. 7. Este livro fornecerá a seguir importantes sugestões e merece ser lido.
[2] Idem, p. 25.
[3] Idem, p. 26.
[4] Boris Groys, Topologie der Kunst [Topologia da Arte], München 2003, p. 33
[5]Hans Staden, Wahrhafftige Historia und Beschreibung eyner Landtschafft der Wilden Nacketen, Grimmigen Menschenfresser-Leuthen, in der Newenwelt America gelegen [História Verdadeira e Descrição de uma Terra de Selvagens, Nus e Cruéis Comedores de Seres Humanos, Situada no Novo Mundo da América], 1557. Como mercenário a serviço dos portugueses, a partir de 1552 Staden defendeu as terras colonizadas no Brasil contra os ataques de franceses e de indígenas inimigos. Durante um ataque dos tupinambás, ele teria sido levado para a selva, ficando nove meses como seu prisioneiro. Padecendo de medo constante de transformar-se em vítima de canibalismo, ele observava as atividades dos indígenas, até finalmente ser salvo por um capitão francês. O livro do conquistador Hans Staden, ilustrado por uma série de xilogravuras, foi o primeiro relato detalhado sobre o Brasil a ser publicado na Alemanha. Em 2007, na documenta 12, Dias & Riedweg apresentaram “Funk Staden”, sua releitura em vídeo do livro de Staden.
[6] v. Wyss, ibidem, p. 30.
[7] Hilmar Hoffmann escreveu em 1988 em "Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit" [E a bandeira nos conduz à eternidade]: o que atraiu as pessoas para o fascismo, tendo possibilitado a ascensão de Hitler, foram a propaganda e os filmes.
[8] Um verdadeiro guia sobre as reproduções do futuro e fonte de aplicações tanto teóricas como midiáticas é a publicação: Jan Pettersson (Hrsg.), Printmaking in the Expanded Field. A pocketbook for the future, Oslo 2017.
[9] v. artigo com várias notas ibidem: Ruth Pelzer Montada, Cumulative Circuits – Prints and the Public Sphere, p. 189-217.
[10] v. Wyss, ibidem, p. 127. 
[11] v. os trabalhos de ambos em Mixed Realities, Kunstmuseum Stuttgart, 15 de julho – 26 de agosto de 2018: www.kunstmuseum-stuttgart.de

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